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«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > cinema, teatro, televisione
NomeFranco
CognomeBranciaroli
Data/luogo nascita27 maggio 1947 Milano
Data/luogo morte
Nome/i d'arte
Altri nomi
  
AutoreClaudio Longhi (data inserimento: 18/01/2010)
Franco Branciaroli
 

Sintesi | Biografia| Formazione| Interpretazioni/Stile|

 

Sintesi

Intraprende la carriera nel 1968 entrando alla Civica Scuola d'Arte Drammatica fondata da Giorgio Strehler e Paolo Grassi. Dopo gli esordi, sotto la guida di Patrice Chéreau e Aldo Trionfo, viene consacrato come "divo" per la sua interpretazione di Nerone è morto? (1974), spettacolo diretto da Trionfo. Lavora quindi con altri protagonisti della scena italiana di fine Novecento: Carmelo Bene, Luca Ronconi e Giovanni Testori. Figlio del teatro di regia e alfiere del teatro di parola, approdato al capocomicato col Teatro degli Incamminati si fa portavoce di un modello di attorialità complessa, disposta ad assumersi l'esercizio sia della funzione registica che di quella drammaturgica. Sul fronte cinematografico da ricordare il suo lavoro con Miklós Jancsó, Michelangelo Antonioni e Tinto Brass.


Biografia

Primo di tre fratelli (a lui seguono Osvaldo ed Elena), nasce a Milano, fuori San Siro, nell'immediato secondo dopoguerra, il 27 maggio 1947; il padre Erasmo, commerciante nel settore dei latticini, è un "emigrante" abruzzese, la madre, Angela, è invece di Milano. Tredici giorni prima della nascita di Franco, il 14 maggio, sempre nel capoluogo lombardo, per la precisione in via Rovello, una laterale della centralissima via Dante, aveva aperto i battenti una nuova sala teatrale destinata ad un grande futuro: Il Piccolo Teatro della Città di Milano. All'ombra della "bela Madunina" Branciaroli frequenta le scuole commerciali. A quattordici anni si trasferisce con la famiglia a Torino, dove consegue il diploma di perito in telecomuncazioni presso l'Istituto Tecnico Amedeo Avogadro, quindi si iscrive alla Facoltà di Scienze Naturali. Giovane rampollo della buona borghesia degli anni dorati del boom, brillante e affascinante, curioso e intelligente, ma non certo intenzionato a dedicarsi agli affari di famiglia né a immolarsi sull’altare dello studio, Branciaroli trascorre gli anni dell'adolescenza, lontano dal teatro, in una tardiva "dolce vita" divisa tra le avventure sentimentali e i caffè del capoluogo piemontese che ama frequentare con gli amici. Nel 1968, per mostrare buona volontà ai genitori e preservare intatta la propria sfaccendata giovinezza, si reca a Parigi; pretesto: seguire un «Cours de Civilisation Française» alla Sorbona.

Per un ventenne senza problemi economici, di bell'aspetto e di spiccata intelligenza, sul finire degli anni Sessanta la Ville Lumière della Quinta repubblica è naturalmente un fantasmagorico luna-park dal fascino sottile e insidioso. «Giovin signore» al suo primo grande viaggio di formazione, lo scioperato Branciaroli, ça va sans dire, approdato al Quartier Latin, relega lo studio in secondo piano e continua la sua esistenza di innocuo scapigliato. Ma anche la vita sa essere buona maestra. A dire il vero i mesi parigini scorrono anodini, senza eventi clamorosi - «ero un pulcino che cercava di rompere il guscio in cui era vissuto fino a quel momento. Un pulcino curioso», ricorda l'attore e sornione prosegue: «Del resto alla Sorbona ero uno straniero e la polizia francese non era di manica larga con gli stranieri: alla prima mossa sbagliata, ti impacchettavano e ti rispedivano a casa per direttissima» (Giuseppe Grieco, a cura di, È nato il "Wandissimo", in «Gente», 20 giugno 1974, p. 61) -; d'altra parte la calma apparente, non impedisce a Franco di guardarsi intorno. Troppo snob e blasé per farsi prendere dal sogno dell'ideologia, dall'osservatorio privilegiato di Place de la Sorbonne, Branciaroli, un passo indietro dai cortei studenteschi, scruta e riflette sul farsi della storia.

Tra Odéon, Comédie, Châtelet, teatrini della rive gauche, e prestigiosi festival internazionali, Parigi continua ad essere una delle grandi capitali teatrali d'Occidente, ma anche lì - turista nella metropoli che scopre Chéreau al Théâtre de Sartrouville e la Mnouchkine al Cirque Medrano (ora Montmartre) - Branciaroli sembra restare estraneo al fascino del palcoscenico. Eppure, nei giorni caldi della contestazione, dell'"immaginazione al potere" e degli scioperi, lontano, dalle sale teatrali, perso tra la folla sovreccitata, Franco ha la prima intuizione di un suo possibile futuro in scena. È lui stesso, alcuni anni dopo, a ricordare la scoperta dell'oscuro fascino del rito teatrale: «[A Parigi, n.d.a.] ho avuto la rivelazione che il mio avvenire era nel teatro. In quei giorni di confusione e di illusioni, era stato costruito alla Sorbona un "Centro spettacoli" per svagare e intrattenere gli studenti. Qualcuno aveva piazzato un pianoforte nel cortile e su un palcoscenico improvvisato si facevano le cose più matte per passare il tempo in allegria. Accoccolato in un angolo di quel cortile, ho trascorso settimane intere come uno che è stato invitato a fare da testimone a un'interminabile festa» (ibidem).

Con l'arrivo dell'estate Branciaroli fa rientro a Torino. Ormai gli è chiaro che l'Università non fa per lui e la minaccia del servizio militare, in assenza di rinvio per motivi di studio, si fa sempre più incombente. La sera stessa del suo arrivo in Italia, al Gran Bar, vicino alla Gran Madre, una giovane attrice di sua conoscenza, Daniela Ossola, gli suggerisce un'idea: iscriversi alla Scuola di Teatro di Milano per sottrarsi alla leva ancora per un triennio. Branciaroli è perplesso: il teatro non è mai stata una sua passione, si sente inibito all'idea di recitare per i suoi marcati difetti di pronuncia - un fastidioso rotacismo -, ma il ricordo delle ore trascorse all'ombra del palcoscenico improvvisato alla Sorbona è ancora palpitante e alla fine, un po' per gioco, un po' per gusto dell'avventura, un po' per mancanza di più agevoli vie di fuga, decide di provare. Nelle settimane che seguono, l'Ossola lo prepara al provino (testi scelti per le prove d’ammissione: L'uomo dal fiore in bocca e Dante), poi, in autunno, l'esame. Una tragica circostanza segna indelebilmente nella memoria dell'attore la sua prima prova ''pubblica'' in palcoscenico: la notte precedente il suo provino, la Ossola - forse per errore - si suicida. Franco è sotto shock, ma tenta ugualmente la sorte e si presenta alla Commissione dell'allora Scuola del Piccolo Teatro di Milano. Gli esaminatori sono perplessi, ma è Paolo Grassi in persona a prendere le difese del ragazzo: Branciaroli viene così ammesso al corso triennale di recitazione, sotto condizione che, entro il primo anno di studio, ripulisca la propria dizione.

Nel generalizzato fermento del piccolo mondo teatrale italiano - che, all'indomani di Ivrea e sull'onda della Contestazione, proprio in quei mesi scopre il cooperativismo e si entusiasma per l'animazione e il decentramento -, il Piccolo che Franco scopre nell'autunno '68, essendo praticamente digiuno di conoscenze teatrali, è un Ente che sta vivendo una stagione di grandi tensioni: il 20 luglio '68, dopo ventuno anni di guida ininterrotta al fianco di Grassi, Strehler ha infatti appena rassegnato le dimissioni dalla guida del teatro, gettandosi nell'avventura del Gruppo Teatro e Azione. Per Grassi è iniziata l’affannosa ricerca di un regista-reggente, capace, nell'auspicabile prospettiva di un più o meno imminente rientro del Maestro, di traghettare il Piccolo fuori dalla tempesta istituzionale che lo ha colpito. Costretto a correre rapidamente ai ripari, il nuovo direttore unico di via Rovello punta in prima battuta sul giro dei più stretti collaboratori di Strehler. Per la primavera del '69 progetta, però, anche una prima ''apertura'' all'esterno e affida la regia de Il crack di Roberto Roversi a uno dei registi più interessanti nel panorama teatrale di quegli anni: Aldo Trionfo, classe 1921, dunque un coetaneo di Strehler. Il lavoro sul Crack, debuttato al Teatro Lirico il 1 aprile 1969, fornisce a Grassi l'occasione per coinvolgere Dado nelle attività didattiche della Scuola. Durante una conferenza tenuta agli allievi attori, Trionfo nota il giovane Branciaroli. Contrariamente ai compagni di classe Franco si mantiene appartato ed è la strategia vincente: al termine della lezione Trionfo gli propone di partecipare alla ripresa del Titus Andronicus - che il regista aveva montato durante l’estate precedente al Teatro Romano di Verona per l’Estate Teatrale Veronese - in cantiere al Castello Sforzesco di Milano per l'estate ormai imminente.

Ottenuto il permesso dalla Scuola - come allievo attore egli non potrebbe infatti partecipare ad uno spettacolo professionistico -, nel luglio 1969 Branciaroli, che nel frattempo ha ripulito come richiesto la sua dizione, si ritrova così al Cortile della Rocchetta, nel gran circo shakespeariano di Trionfo. A dire il vero, lo sforzo ''tecnico'' che ha compiuto non gli giova particolarmente per questa sua prima prestazione: il ruolo che gli viene attribuito è quello - muto - di Alarbo, il figlio della regina Tamora che muore subito; unica richiesta: ''sorridere!''. Catapultato per la prima volta al centro di una vera esperienza scenica, e sotto la guida di una firma prestigiosa, per quanto discussa, come quella di Trionfo, Branciaroli - vuoi perché si tratta di una semplice ripresa, vuoi per la sua indole ambigua capace sì di entusiasmi travolgenti, ma spesso incline a un dissacratorio distacco, vuoi per il ruolo a dir poco marginale che gli è attribuito, vuoi per il suo amore tutto aristocratico per un otium gaudente, maschera spesso platealmente ostentata a celare le sue profonde ansie e paure - resta sostanzialmente ancora una volta estraneo al fascino del palcoscenico. L'operazione non lo coinvolge e, come lui stesso confessa, è più il tempo che trascorre al bar che quello passato alle prove. Impietoso il giudizio dato a distanza di anni dall'attore su questa sua prima prova: «Lo feci malissimo: perché mi vergognavo come un ladro» (Franco Quadri, a cura di, Un veggente che anticipava sulla scena il vuoto della realtà di oggi, intervista a Franco Branciaroli, in Franco Quadri, a cura di, Il teatro di Trionfo, Milano, Ubulibri, 2002, p. 245).

Fisiologicamente insofferente alla disciplina, benché anche contraddittoriamente ostile alle mitologie di genio e sregolatezza, a scuola Franco si ritrova nuovamente a mordere il freno. Complice la protezione di Grassi - consolidatasi nei mesi - Branciaroli, insieme al compagno Maurizio Micheli, con astuta mossa strategica durante il secondo anno di lezioni cambia indirizzo e, col beneplacito di Luigi Ferrante, direttore della Scuola, dal corso per attori (triennale), salta in quello per animatori (biennale). «Capii ben presto», ricorda l'attore, «che non potevo assolutamente perdere tre anni della mia vita inseguendo il miraggio di un mestiere che a scuola non avrei certamente imparato. A dire proprio tutta la verità, mi convinsi anche che non ce l'avrei fatta a tenere il passo con gli altri allievi. ''Qui va a finire che mi bocciano'', conclusi dopo uno spassionato esame di coscienza. Fu allora che mi venne l'idea di cambiare direzione e di passare all'animazione teatrale, i cui corsi duravano solo due anni. [...] Mi inventai una "crisi mistica"» (Giuseppe Grieco, a cura di, È nato il ''Wandissimo'', cit., p. 61). Per volere di Giorgio Guazzotti, Branciaroli e Micheli, nella loro nuova veste di allievi animatori, sono impiegati come supporter delle compagnie, vivendo così a stretto contatto con la realtà professionale. Nell'estate del 1970, un anno prima dei compagni del suo primo anno di studi teatrali, Branciaroli consegue dunque il diploma, anche se come animatore.

Il titolo di studi ottenuto gli apre immediatamente le porte al mondo dell'organizzazione e, nel volgere di poco tempo, Franco si ritrova attivo presso il Gruppo della Rocca - nato come collettivo sociale nel '69 e convertitosi in cooperativa a San Gimignano il 23 settembre 1970 ­- col compito di preparare le piazze toccate dagli spettacoli della nuova formazione. Quella dell'attore resta però per lui una possibilità aperta: nel luglio del 1970, giusto un anno dopo il debutto del Titus Andronicus di Trionfo, Branciaroli è infatti di nuovo in scena, sempre al Cortile della Rocchetta del Castello Sforzesco, ne La battaglia di Lobositz di Peter Hacks, produzione Piccolo Teatro di Milano, per la regia del Direttore del TEP (Théâtre de l'Est Parisien, nel quarto arrondissement), Guy Retoré. Rispetto al lavoro di esordio sono cambiati gli interlocutori e qualche dettaglio tecnico, ma il copione è rimasto immutato: Branciaroli è scritturato per un ruolo secondario (nello spettacolo canta una canzone) e durante l'intero periodo di allestimento è più facile incontrarlo nei caffè di via Dante che nei pressi del palcoscenico; i tempi, però, sono ormai maturi perché Franco acquisti consapevolezza delle proprie potenzialità.

Durante la stagione 1969-'70, che aveva visto tornare Strehler come regista ospite al Piccolo con la Santa Giovanna dei Macelli, frutto di una coproduzione tra il teatro di via Rovello e il Maggio Musicale Fiorentino, tra i metteurs en scène assoldati da Grassi per riempire il vuoto lasciato dal Maestro si era distinto un giovane regista francese, Patrice Chéreau, che il giorno 8 aprile '70 aveva presentato, proprio nel tempio di via Rovello, uno sconvolgente allestimento di Splendore e morte di Joaquín Murieta di Pablo Neruda. Convinto dal risultato ottenuto, per la stagione '70-'71, in coda alla ripresa del Murieta, Grassi gli affida una nuova regia: proseguendo nel filone dell'esplorazione sui generis del ''teatro politico'', Chéreau dirigerà il Toller di Tankred Dorst, copione di recente applaudito a Milano, nella messa in scena firmata da Peter Palitzsch per il Württenbergische Staatstheater di Stoccarda, inserita nella programmazione della Rassegna Internazionale dello Spettacolo. Nel primo scorcio dell'autunno 1970, con l’approssimarsi delle prove della nuova regia di Chéreau, nel piccolo esercito di giovani attori gravitanti intorno al Piccolo Teatro la tensione è forte: tutti sperano di essere scelti da questo enfant prodige (nato nel 1944, Chéreau ha in quei mesi circa ventisei anni) su cui pare che Grassi abbia deciso di puntare le proprie carte, e questa volta anche Franco non è da meno. Chéreau aveva assistito ad una recita della Battaglia di Lobositz, ma evidentemente Franco non lo aveva colpito. Deciso a tentare il tutto e per tutto, Branciaroli si procura per vie traverse un appuntamento; è lui stesso a ricordare divertito gli eventi: «Mettendo in mezzo Andrée Ruth Shammah che era allora sua assistente, una notte gli telefonai. Chéreau mi diede un appuntamento al bar del Piccolo. ''Vengo a fare qualsiasi cosa'' gli dissi, ''anche l'alabardiere''. Mi prese come comparsa» (Maria Grazia Gregori, a cura di, Il mio Piccolo sogno, intervista a Franco Branciaroli, in «Carnet», 1 gennaio 2000, p. 93). L'avventura con Chéreau è però destinata a prendere ben altra piega.

In quegli anni il giovane metteur en scène segue un suo personale metodo di lavoro; il regista non attribuisce le parti preventivamente: il giorno della prima riunione di compagnia tutti gli attori leggono tutti i ruoli e a partire da quella prima lettura si comincia a ragionare sulla distribuzione. Tolti i protagonisti di cartellone imposti dall'ente produttore - nel caso del dramma di Dorst essenzialmente Antonio Salines (Ernst Toller) e Paolo Bonacelli (Leviné) - i ruoli si conquistano sul campo. Ed è proprio al tavolo della prima lettura del Toller che a Branciaroli si prospetta la prima grande chance professionale della vita. Convocato come semplice comparsa, Franco - cui l'amministratore di compagnia nemmeno aveva dato il copione - si trova a leggere, in presenza del regista, le battute chiave di più personaggi: al termine del primo giorno di lavoro ha ottenuto l'attribuzione di tre ruoli: il comunista, la guardia bianca e l’estroverso agit-prop. Il 23 novembre debutta in via Rovello il Toller: Branciaroli è quarto in locandina dopo Salines, Bonacelli e Giusti (Landauer). Tra gli allievi della Scuola del Piccolo Teatro è il caos: mentre Franco recita in una delle produzioni di punta dell’ente, i suoi compagni, entrati come lui col provino dell’autunno '68, ancora stanno seguendo il terzo anno di corso; attori di più consumata esperienza si sono visti soffiare ruoli ambiti da un ragazzetto sfrontato. Branciaroli è nell'occhio del ciclone delle polemiche - per il momento ancora tutte interne -: è questa solo la prima di una lunga serie di bagarre - di ben altra risonanza - che negli anni si scateneranno intorno all'attore, valendogli la nomea di persona impossibile, scomoda e di pessimo carattere. Il primo risultato è che nella Scuola del Piccolo Teatro viene introdotta una regola che vieta il passaggio di corso da attori ad animatori; Franco, intanto, incurante di gelosie ed invidie, comincia a capire che il palcoscenico può davvero essere il suo spazio ideale di azione e miete i primi consensi. Profetico il giudizio di Lazzari sulle pagine dell'«Unità»: «Tra gli attori del resto della distribuzione, che come s'è detto è volutamente mediocre, fa spicco tra gli interpreti operai, Franco Branciaroli, un giovane promettentissimo per sicurezza, incisività di battute, precisione di gesti» (Arturo Lazzari, Un cabaret popolare racconta la fine di una rivoluzione, in «L'Unità», 25 novembre 1970).

Con Toller siamo solo alle prime avvisaglie di un successo, ancora di là da venire: quello che conta è che Franco, superando le proprie ansie, ha realizzato di potercela fare e subito si getta nel teatro a capofitto, con quella voracia letteralmente pantagruelica, nel suo assoluto disordine, che caratterizza ogni sua passione. Mescolando abilmente lungimiranza imprenditoriale, ereditata per via paterna, genuino entusiasmo e voglia di fare, pericolosamente oscillante tra cialtroneria e ponderata tattica, necessità di misurarsi con le grandi questioni della vita in esplosivo cocktail di ignava sfrontatezza e inesausta sete di sapere, ma anche facendo tesoro delle competenze acquisite in qualità di animatore/supporter, la successiva impresa teatrale - è proprio il caso di dirlo - cui Branciaroli partecipa è la messa in scena di una novità italiana, L'ultima ora del vaticano, di un professore di filosofia della provincia veneta, Mario Uderzo, ad opera della neocostituita Compagnia Teatrale Italiana. Il dramma, improbabile incrocio di fantastoria e fantapolitica in salsa di filosofia e teologia, accompagnato da una colonna sonora che svaria da Bach ai King Crimson, debutta sempre a Milano, al Teatro dell'Arte il 15 settembre 1971, accolto dallo sconcerto e dal dileggio della critica, più che altro locale, disarmata dall'ardore e dall'ardire della proposta. L'impegno lombardo in capo alla nuova stagione è però parentesi di breve durata. Regista notoriamente di rara perspicacia nello scoprire nuovi talenti, Aldo Trionfo che, al di là del suo discutibile risultato come Alarbo non ha mai dimenticato l'indiscutibile magnetismo del giovane, vuole infatti Branciaroli con sé nella sua nuova fatica elisabettiana: Arden of Feversham.

E così, mentre in via Rovello fervono i preparativi per Lulu - la nuova produzione monstre affidata dal Piccolo a Chéreau con un cast assolutamente d'eccezione che vede allineati Tino Carraro, Valentina Cortese e Alida Valli -, Branciaroli lascia Milano alla volta del ''paterno'' Abruzzo: il nuovo spettacolo di Dado è infatti prodotto dal Teatro Stabile dell'Aquila. La nuda tragedia di anonimo del Cinquecento va in scena al Teatro Comunale dell'Aquila il 4 novembre 1971: aggiungendo un nuovo straordinario capitolo alla sua grottesca e impietosa antiepopea della civiltà borghese, i cui ultimi graffianti episodi erano andati in scena col Sandokan dello Stabile di Trieste (1970) e con la Festa per la beatificazione di Margherita Gautier della Biennale di Venezia (1970), Trionfo inscena anacronisticamente la tragicomica orgia di sangue barocca del testo originale come una raffinata e feroce liturgia vittoriana, ironicamente sospesa tra sophisticated comedy e grandguignol, in un vertiginoso valzer di invenzioni danzate su musiche di Vivaldi e Riz Ortolani. Nell'ipertrofico allestimento - che non manca, come ogni operazione di Trionfo, di spaccare il pubblico - l'«ottimo Franco Branciaroli» - è giudizio ancora una volta di Lazzari (l.[azzari], a.[rturo], Un manifesto liberty sulla morale borghese, in «L'Unità», 12 dicembre 1971) - continua a stazionare ai piani alti della locandina, rivestendo, in questo caso, i candidi panni dello ''chauffeur''/Michael dal fascino pericoloso, languido e perverso.

Conclusa la tournée di Arden, Franco continua il lavoro con lo stabile abruzzese, dando vita al Libertino, al Cavaliere e al Creditore de L'impresario del Re (15 aprile 1972), dramma che Roberto Guicciardini - Dramaturg e regista dello spettacolo - trae dal Turcaret di Lesage. Anche in quest'ultima messa in scena Branciaroli gioca, per così dire, in casa: Guicciardini, com'è noto, è infatti uno dei padri fondatori del Gruppo della Rocca. Obbedendo al côté più avventuriero e in certo senso idealista della sua indole, trapassando dalla sicurezza delle scritture offerte dagli stabili all'alea dell'impresa in proprio con euforica incoscienza sempre tramata, però, di sana etica imprenditoriale, a suggello della stagione 1971/'72, rientrato al Nord e ricongiuntosi all'amico Gianni Valle che già gli era stato sodale nell'avventura de Le ultime ore del vaticano, nell'estate del '72 Branciaroli fonda un nuovo ensemble - La Compagnia Teatro in Strada. Bizzarra alternativa alla scelta di teatro politico professata da tanti primi attori di quegli anni (vengono subito alla mente il ''Gruppo Lavoro di Teatro'' di Marisa Fabbri e Paolo Modugno o il ''Teatro di Strada'' di Gian Maria Volonté e Carla Tatò), per rifondare il rapporto con il pubblico, Branciaroli e i suoi ''fraternali compagni'' percorrono a bordo di un camion le piazze della Lombardia, presentando il drammone ottocentesco Antonello capobrigante. Questo il resoconto dell'attore: «Ho acquistato un camion e con un gruppo di giovani ho dato vita a una compagnia sperimentale che si è messa a girare la Lombardia portando il teatro in paesi dove nessuna formazione teatrale si sogna di fermarsi. [...] Per starci dentro con le spese facevamo così: vendevamo lo spettacolo a 100 mila lire per recita, più pranzo e cena per tutti i componenti della compagnia, una quindicina in tutto fra attori e tecnici. Quanto al dormire, se la località era abbastanza vicina rientravamo a Milano dopo la rappresentazione: in caso contrario, ci arrangiavamo in qualche modo. Eravamo tutti giovani e tutti amici, dal regista Gianni Valle all'ultimo componente della troupe. Lo scopo della nostra avventura era quello di avvicinare un pubblico nuovo e di fare per esso un teatro diverso. Il pubblico ci capì, tanto è vero che l'anno dopo, sempre con la stessa formula, portammo lo spettacolo nei paesini del Piemonte» (Giuseppe Grieco, a cura di, È nato il ''Wandissimo'', cit., p. 61).

Mentre la Compagnia Teatro in Strada batte le piste della Lombardia, proprio nel confinante Piemonte si sta consumando un'importante ridefinizione delle gerarchie teatrali ufficiali. Chiusasi l’esperienza del tandem Franco Enriquez - Nuccio Messina, alla Direzione del Teatro Stabile si annuncia, a partire dalla stagione ’72-’73 una nuova coppia: a Nuccio Messina si affiancherà per un nuovo mandato Aldo Trionfo. Dado terrà le redini dello stabile per quattro stagioni: i primi due anni ('72-'73 e '73-'74) per l'appunto in tandem con Nuccio Messina; i successivi due ('74-'75 e '75-'76) da solo. Branciaroli è naturalmente in prima fila nel gruppo di attori che Trionfo vuole con sé sotto la Mole. Le quattro stagioni torinesi di Trionfo sono una tappa cruciale nello straordinario percorso registico di Dado, tutta incentrata sull’impietosa anatomia dei violenti meccanismi mitopoietici del mondo borghese e coincidono di fatto con la definitiva consacrazione di Branciaroli a primo attore. Si comincia con l'onirica (e psicanalitica) rilettura del Peer Gynt del dicembre '72, in cui Franco, continuamente spinto in primo piano con raggio d'azione schiacciato in proscenio, incarna, col suo Ragazzo sul cavallino - sintesi del Gran Curvo, del Passeggero sconosciuto e del Fonditore di Bottoni -, il doppio puro del Peer di Corrado Pani. Si continua con l'Ettore Fieramosca dell'aprile '73, dove Franco dà vita a Cesare Borgia: quindi la svolta della seconda annata torinese.

Nel cartellone '73-'74 del TST Franco non compare nel cast della prima produzione dell'ente - firmata Trionfo - Vita e morte di Re Giovanni di William Shakespeare, debuttata al Regio il 12 ottobre 1973, ma l'assenza è risarcita con l'attribuzione del ruolo di Calaf nella successiva messa in scena dello Stabile, una Turandot da Gozzi diretta da Virginio Puecher. Lo spettacolo è per settimane al centro dell’attenzione della stampa nazionale: dopo pochi giorni di prove Valentina Cortese, interprete annunciata del ruolo di Turandot, fresca del successo di Effetto notte, spiazzata dalle forte attualizzazioni progettate dal regista (e da una scena di nudo integrale) lascia la compagnia e viene sostituita in corsa da Carmen Scarpitta. Nell’Italia parsimoniosa dell'''austerity'' lo spettacolo è poi criticato per i presunti costi esorbitanti (trenta milioni dichiara lo stabile, ma le malelingue insinuano il sospetto che l’allestimento ne sia costati cento). Favorevole l'accoglienza che la critica riserva alla prestazione di Branciaroli: ancora una volta valga per tutti il giudizio di Arturo Lazzari, prezioso per fissare alcuni tratti fondamentali dell'arte (e della personalità) del giovane attore: «E veniamo al protagonista maschile: un Franco Branciaroli aitante, spavaldo, vestito e truccato da Zorro, che passa attraverso la vicenda con una sua comica testardaggine («Morte pretendo o Turandot in sposa!»), con un suo candore che lo spinge a volersi a tutti i costi integrare nel mondo di Turandot. Una parte la sua, anche a dire il vero, un po' facile, scritta per lui» (Arturo Lazzari, Turandot nel «luna-park», in «L'Unità», 4 dicembre 1973). Calzando al giovane interprete come una seconda pelle, il ruolo mette in luce non solo i punti di forza, ma anche, se non proprio i limiti, quanto meno i rischi cui Franco può andare incontro per il futuro; punti di forza e rischi che - a ben vedere - coincidono: la straripante energia di Calaf è straordinaria prerogativa di Branciaroli, che, proprio come Calaf, è però perpetuamente in pericolo di ''eccesso''. Lucido in tal senso, e a doppio taglio, l'encomio con riserva di Alberto Blandi: «La recitazione di tutti è, giustamente, ambigua e su diversi piani, senza essere epicamente estraniata che sarebbe stato un po’ troppo. I suoi modelli sono Franco Branciaroli, che sostiene la parte del principe Calaf con una disinvoltura e una sicurezza che potrebbero - non ora, ma stia attento - indurlo a strafare» (Alberto Blandi, ''Turandot'' nel luna park motociclista e strip tease, in «La Stampa», 4 dicembre 1973). L'impudenza e la guasconeria di Calaf/Branciaroli, combinandosi alle gelosie che il successo che sempre più sembra arridere a Franco suscita nel mondo degli addetti ai lavori, alimentano nel frattempo il mito ''maledetto'' del giovane attore insopportabile: anche se uscito su di una testata di provincia, significativa in tal senso la recensione a Turandot pubblicata sul «Giornale di Lecco», con i suoi pettegolezzi su di un Branciaroli manesco, uso a malmenare la sua collega Scarpitta (G.D.S., Lascia perplessi la ''Turandot di Puecher'', in «Il Giornale di Lecco», 21 gennaio 1974). Cronache mondane, testimonianza di una società teatrale che ormai non c'è più.

L'ultimo e definitivo scatto del lancio di Franco si consuma a fine stagione, nella primavera del 1974. Per chiudere i programmi produttivi del TST per l’anno '73-'74 Trionfo ha previsto la messa in scena di una novità per l'Italia: Nerone è morto? di Miklòs Hubay, satira della (ir-)resistibile ascesa di ogni tirannia denunciata come tragica, quanto stolida, apoteosi di un nulla da avanspettacolo. Sublime coronamento dell’inclinazione alla rivista del più schietto stile Trionfo, lo spettacolo trova il proprio naturale protagonista nell’istrionico Franco a cui Dado contrappone come perfetto pendant (e temibile antagonista in scena), niente di meno che Wanda Osiris, al suo ritorno sulle scene dopo una latitanza decennale (l’ultimo suo lavoro era stato Buonanotte Bettina con Walter Chiari e Alida Chelli del 1963). Il ritorno della Wandissima sulle scene scatena - specie a Milano - fenomeni quasi di isteria collettiva. Per Franco è la prova capitale. È lui stesso, in dialogo con Franco Quadri, a rievocare, diversi anni dopo, il panico precedente il debutto romano all'Argentina: «Mi ricordo a Roma, la prima di Nerone è morto?, seguita a un rodaggio ad Asti, e io che tremavo, dentro un cassetto della scena, a vedere tutte quelle celebrità sedute in platea, venute per Wanda Osiris. Non hai idea di cosa ho passato dentro a quel cassetto. È stato il classico battesimo del fuoco, tipo qui o vinco o chiudo, soggetto uno che non aveva ancora compiuto i ventisei» (Franco Quadri, a cura di, Un veggente che anticipava sulla scena il vuoto della realtà di oggi, intervista a Franco Branciaroli, p. 249). Da quella prima leggendaria, nonostante il fiume di immancabili polemiche scatenate dallo spettacolo per la provocatoria regia di Dado, Franco esce vincitore. Icastica l'istantanea della messa in scena e del suo protagonista scattata da Carlo Terron: «E allora vanno benissimo il cocktail di epoche e di stili allegramente anacronistici, l'oleografico barocchismo [...] corrispettivo visuale e sonoro [...] di una recitazione ribalda, che aduna ed esalta i cascami più sfacciati e plateali del guittismo, della parodia e del lazzo: dove ha fatto spicco -  con escursioni nella caricatura di Gassman e persino di Carmelo Bene -  la interpretazione becera, spavalda, sfrontata, pagliaccesca, esibizionistica, smancerosa, cialtronesca, impudica e puttanesca dello straordinario Franco Branciaroli, estroverso fino all'oscenità» (Carlo Terron,, La signora delle scale per un Nerone divo, in «La Notte», 22 maggio 1974). I titoli di quotidiani e riviste non lasciano margine a dubbi: Branciaroli, nasce un divo si legge su «Stampa Sera» (7 maggio 1974) e, a rincalzo, il 20 giugno, esce su «Gente» il servizio È nato il ''Wandissimo''. È Trionfo stesso a ufficializzare l'investitura a divo dell’attore; a un cronista de «La Notte» dichiara: «Se mi si accredita che, dopo una novantina di spettacoli, possa essermi fatto una certa esperienza, le dirò che, per me, si tratta del mio spettacolo migliore. Franco Branciaroli-Nerone, poi, è una rivelazione. In tutta la mia carriera, è la prima volta che scopro un attore destinato a diventare un divo. Questo ragazzo di 24 anni fra poco tempo sarà il più grande attore italiano» (Paolantonio Pagagnini, a cura di, Domani Wandissima con Nerone al Nuovo, intervista a Aldo Trionfo, in «La Notte», 13 maggio 1974).

Col suo carattere impulsivo, Franco, travolto dall'improvvisa popolarità, fatica a gestire con prudenza la sua immagine pubblica e, nel corso delle interviste, si abbandona talvolta a dichiarazioni ardite. È il caso della conversazione con Paolantonio Paganini, pubblicata ancora una volta sulle pagine della «Notte» il 27 maggio 1974 (Chi è Franco Branciaroli nuova stella del teatro). Discorrendo col giornalista, Franco esterna pesanti riserve sul metodo Strehler: il ''Maestro assente'' (non si dimentichi che Branciaroli è un figlio del Piccolo degli anni della fuga strehleriana), restando sempre in absentia fa per la prima volta ufficialmente capolino nella vita dell'attore. La battuta arriva naturalmente alle orecchie di Strehler, nel frattempo reinsediatosi al comando del quartier generale di via Rovello (5 maggio 1972), lasciato da Paolo Grassi, migrato alla Sovrintendenza scaligera: il Maestro non replica ufficialmente, ma nemmeno perdona: siamo agli albori di una sorda ostilità destinata ad esplodere con violenza alcuni anni dopo.

Suggellando il sodalizio Branciaroli-Trionfo, la consacrazione di Nerone è morto? è per il giovane attore il presupposto di un tris di interpretazioni di rilievo in spettacoli che fanno scalpore: il 14 ottobre 1974 Franco entra in scena al Teatro Regio di Torino come Gesù, nella trasposizione teatrale firmata da Trionfo - Dramaturg e regista - della sceneggiatura di Dreyer, mai approdata allo schermo, Jesus; nell'inverno del '75 l'attore veste i panni di Guy de Maupassant e Bel Ami in Bel-Ami e il suo doppio di Luciano Codignola, regia di Aldo Trionfo e ancora il 22 marzo 1976 è Faust-Mefistofele, in coppia con Carmelo Bene (Mefistofele-Faust), nel celeberrimo Faust-Marlowe/Burlesque che Trionfo, per problemi di salute, cofirma col fido assistente Salveti: la foto di Bene intento a baciare il conturbante Branciaroli fa il giro di tutti i giornali. I successi ottenuti sulle ribalte ufficiali non distolgono però Franco dalla sua già nota passione per le operazioni ''autonome'', nei circuiti secondari. Col passare degli anni queste performance eccentriche, di cui Le ultime ore del Vaticano o Antonello capobrigante erano stati primi assaggi, lungi dal risolversi in generosi azzardi estemporanei dettati da irruenti ambizioni giovanili, meglio o peggio arginate da un certo fiuto per gli affari, cominciano a inanellarsi in tradizione, tradendo con ciò stesso una loro radice più fonda. In questi spazi che Branciaroli si ostina a ritagliarsi con compagnie raccogliticce, tra l'uno o l'altro debutto al fianco di grandi Maestri, sembra infatti prendere progressivamente corpo una irresistibile pulsione ad eccedere la misura dell'interprete, per debordare nelle regioni della regia e dell'autorialità; forse una strategia per arrivare a possedere appieno il palcoscenico, sondandone tutti i misteri, forse un tentativo di ricostruzione di una mitica attorialità complessa, preregistica, sviluppata a trecentosessanta gradi su tutte le principali funzioni artistiche dell'esperienza scenica. Lungo questo binario solo apparentemente ''morto'' del curriculum branciaroliano, dopo Antonello capobrigante ci si imbatte nei tre spettacoli che Franco, muovendosi ormai all'ombra del TST, porta in scena dapprima sotto la vecchia impresa di Teatro in Strada, quindi con la neonata formazione Armata Brancagalli - crasi di Branciaroli (Franco) e (Valeriano) Gialli, nuovo compagno di battaglia del giovane ''divo'' -: Il maestro e Margherita, Pugačëv e Rugby, trittico cui va aggiunto, a mo’ di prologo, un'estrosa messa in scena di Macbeth.

Ecco, nel giusto ordine, la cronistoria dei quattro allestimenti. Facendo abilmente il verso al più classico stile Trionfo, in compagnia di un gruppo di liceali torinesi, nell'estate '73, libero dagli impegni della stagione ufficiale dello Stabile, Franco dirige una dissacratoria versione della cupa tragedia di Macbeth. Quindi, poche settimane dopo, il 22 settembre 1973, con un forte appoggio del TST che - per il tramite del Comitato di Decentramento - ne cura l'allestimento e l'organizzazione, la compagnia Teatro in Strada presenta a Mazzè, nell'ambito della ''Prima Rassegna di Teatro Popolare'',  Il maestro e Margherita, dall’omonimo romanzo di Michail Bulgakov, riduzione e adattamento di Franco Branciaroli, interprete pure del ruolo di Woland; in prosieguo di programmazione lo spettacolo approda sempre nell’autunno al Gobetti. Sotto la nuova egida di Armata Brancagalli, Pugačëv, dal poema di Esenin, debutta a Chieri il 28 giugno 1974; Branciaroli ne firma la regia, recitandovi sì in coppia con Gialli, ma ritagliandosi il semplice ruolo di comprimario. Discretamente apprezzato da pubblico e critica, l'anno successivo lo spettacolo è portato in tournée a Budapest. Di Rugby, storia di una squadra che vince sempre e di una che perde sempre, debuttato a Torino il 17 luglio 1975 ancora all'insegna di Armata Brancagalli, Franco non è solo regista e interprete (anche in questo caso in ruolo defilato) o adattatore, ma è pure, alla lettera, autore. Retto da una trasparente metafora agonistica del vivere - al centro del dramma sta infatti il perpetuo scontro tra due opposte squadre di rugby - il copione si declina come composito pastiche mitologico in cui l'archetipo di Ulisse si coniuga con quello del Golem, confluendo poi in una libera reinvenzione della favola del Minotauro, vista con gli occhi del Minotauro stesso. Straordinario documento giovanile di una spiccata attitudine dell’attore a leggere il presente attraverso il filtro dell'immaginario classico, senza però disdegnare la cultura mitteleuropea, Rugby è ad un tempo un ulteriore indizio (dopo la messa in scena del dramma filosofico di Uderzo) della profonda attrazione che Franco nutre per le dispute sui ''massimi sistemi'' e soprattutto una schiacciante prova della sua insaziabile curiosità di lettore. Una curiosità probabilmente congenita, ma che l'assidua frequentazione di un lucido e coltissimo intellettuale come Trionfo all'inizio degli anni Settanta non può che avere affinato. L'immagine del perdigiorno, talvolta addirittura vacuo e superficialotto, che a tratti Branciaroli ama dare di sé non è che l'altra faccia del suo febbricitante bisogno di possedere l'intero scibile. Illuminante la finestra che Eleonora Bertolotto spalanca su questo mondo interiore dell’attore nella sua già ricordata presentazione/intervista Branciaroli, nasce un divo («Stampa Sera», 7 maggio '74). Traendola dall'articolo citato, ecco una tipica dichiarazione dell'attore: «Vivi un po' fuori dal mondo, questo sì. Prima per una questione di orari, poi perché cambi. Per me la mattina non esiste. Il sole segna sempre mezzogiorno. Il pomeriggio, colloqui con la gente di teatro. O prove. La sera, recita. Resta poco tempo per le occupazioni comuni. Anche per leggere. Io sono molto ignorante». E questo il puntuale commento dell'intervistatrice: «E intanto parla di Thomas Mann, e di Nabokov, cita brani di Morte a Venezia, di Tonio Kröger, della Montagna incantata, racconta film vecchissimi come li avesse visti mille volte, non trascura il teatro d'avanguardia e la musica».

L'attenzione verso il nuovo astro della scena nazionale travalica ben presto i confini del piccolo cielo della società teatrale italiana e a metà degli anni Settanta si fa avanti anche il cinema. Nell'agosto del '75 Miklós Jancsó comincia a girare il suo secondo film italiano: Vizi privati pubbliche virtù ispirato alla tragedia di Mayerling: nel cast - insieme a Pamela Villoresi e Laura Betti - Franco  Branciaroli nel ruolo di Duke. Del '75 è anche l'approdo dell'attore al piccolo schermo pur se mediato dal teatro: Il 3 ottobre '75 va infatti in onda sul Secondo Programma I persiani di Eschilo in un adattamento televisivo in due tempi di Vittorio Cottafavi: Franco Branciaroli è Serse.

L'affermazione anche personale riportata da Branciaroli con il Faust-Marlowe/Burlesque nella primavera del '76 - «abbiamo ritrovato una delle migliori prove di Carmelo Bene, finalmente controllato e registrato - il grande attore, dal gesto solo apparentemente gratuito, ha dato ritmo a tutto lo spettacolo. Ma, al suo fianco, un ottimo Branciaroli ha saputo controllare gesti e dizione secondo un comportamento teatrale in cui la lucidità non ha mai ceduto il passo alla esuberanza tragica» (Siro Ferrone, Faust e il suo doppio, in «L'Unità», 24 marzo 1976) - segna per il giovane interprete la rapida conclusione della grande stagione torinese al fianco di Trionfo. Con l'approssimarsi dell’estate, i mutati equilibri politici prodottisi nel capoluogo piemontese all’indomani delle elezioni amministrative del giugno '75 creano infatti un clima sempre più ostile alla Direzione Trionfo. Debuttato al Metastasio di Prato, il Faust di Dado è atteso a Torino per il giorno 11 maggio, ma il 25 aprile '76, in coda alle recite romane all’Argentina, la compagnia è sciolta anticipatamente, ufficialmente per problemi di salute di Carmelo Bene. Il 15 maggio 1976, sotto la nuova giunta del comunista Novelli, il Consiglio di Amministrazione del TST, accetta ufficialmente le dimissioni del comunista in pectore, ma non tesserato, Trionfo. Al suo posto, subentrerà alla guida dell’Ente Mario Missiroli. Troppo legato al nome di Dado e del tutto estraneo alla poetica e allo stretto giro di amicizie del nuovo Direttore, Franco esce dalla compagine artistica dello Stabile torinese.

Mentre Trionfo, dopo alcune regie ''d'occasione'' in giro per l'Italia, volge nuovamente i suoi passi verso la natia Genova e si imbarca nell'avventura del Teatro della Tosse, Branciaroli, proseguendo nel cammino intrapreso con l'ultima produzione dello Stabile, lasciatasi alle spalle la giovinezza dorata di Torino, entra nella formazione di Carmelo Bene. Rilevato dal TST il Faust-Marlowe/Burlesque, nel novembre '76 la compagnia privata di Bene inaugura la nuova stagione al Manzoni di Milano con la ripresa dello spettacolo di Trionfo; quindi, in prosieguo d'anno, presenta Romeo & Giulietta (storia di William Shakespeare), creazione debuttata (come lo scherzo pseudoelisabettiano del TST) al Metastasio di Prato, il 17 dicembre 1976, per la regia di Bene - autore pure del testo in collaborazione con Franco Cuomo e Roberto Lerici. A petto del Mercuzio di Carmelo, Branciaroli è una pallida figurazione di Romeo, cui proprio Mercuzio, patente alter ego, presta la propria voce in play-back. Se la forte personalità di Trionfo e l'abile diplomazia del suo braccio destro Salveti erano riusciti a garantire col Faust-Marlowe la tenuta della coppia, venuto meno l'arbitraggio registico "esterno" il sodalizio Bene-Branciaroli si incrina rapidamente: già alle recite dell'Aquila del gennaio '77 Franco è sostituito da Luca Bosisio. Causa ufficiale della rottura, problemi di salute di Branciaroli. Che la coabitazione all'interno di uno stesso ensemble di due personalità diversamente irruenti e ugualmente protagoniste come Carmelo e Branciaroli fosse destinata a durare lo spazio di un mattino era facilmente prevedibile; d'altra parte i problemi di salute del giovane attore sono reali: intorno alla metà di gennaio i quotidiani danno in effetti notizia di un intervento subito da Franco a Torino per problemi all'orecchio. Una fastidiosa spongiosi è forse all'origine di una forte riduzione dell'udito che comincia ad affliggere Branciaroli già al giro di boa dei trent'anni. Lungi dallo scatenare una crisi, l'uscita dalla Compagnia di Bene, al di là di qualche risentita battuta di Carmelo, non provoca nessun vero trauma nella carriera di Franco: in virtù del proprio talento, e a dispetto delle molte antipatie di cui è vittima nel giro degli addetti ai lavori, oltretutto godendo di una sostanziale e invidiata autonomia economica che gli deriva dal buon andamento dell'impresa di famiglia, sul finire degli anni Settanta l'attore ha ormai conquistato una credibilità e un potere contrattuale tali da non poter essere facilmente rimessi in discussione per semplici ''accidenti'' di percorso. E così, mentre nei cieli del giovane attore la cometa Bene si accinge a tramontare, all'orizzonte delle sue possibilità artistiche - dopo il secondo impegno cinematografico di Gran bollito, con Shelley Winters e Max von Sydow, questa volta sotto la direzione di Mauro Bolognini (1977) - sorge un nuovo luminoso astro: muovendo ancora una volta dall’industriosa contrada di Prato, a cavallo tra il '77 e il '78 si rivolge a Branciaroli Luca Ronconi.

Dopo gli anni del più o meno volontario esilio al Burgtheater e la nomina alla direzione della Biennale di Venezia, suo primo incarico istituzionale, il regista dell'Orlando - cavalcando la generalizzata ondata di entusiasmi per il lavoro laboratoriale tipica di quegli anni e sul filo di prestigiose e fortunate ospitalità di due suoi spettacoli nello spazio ''alternativo'' di un'ex fabbrica adibita a teatro del piccolo comune toscano, il Fabbricone appunto (Orestea, febbraio 1974 e Utopia, settembre 1975) -, a cavallo tra la primavera e l'estate del '76, aveva deciso di acquartierarsi stabilmente in Prato. Complici della scelta: il neonato Teatro Regionale Toscano, il Comune di Prato (in primis l'Assessore alla Cultura, Eliana Monarca) e il responsabile nazionale delle politiche culturali del PCI Aldo Tortorella. Nel giugno del 1976, mentre a Torino ancora infuriano le polemiche intorno alle dimissioni di Trionfo e in Toscana è ancora viva la memoria del recente debutto del Faust-Marlowe/Burlesque, da un'intesa tra TRT, municipalità di Prato e Cooperativa Tuscolano, nasce il Laboratorio di Progettazione Teatrale di Prato. Motore dell'esperienza è Luca Ronconi, ma tanti sono i collaboratori: da quelli più stretti e assidui (come Gae Aulenti, responsabile del lavoro sullo spazio, o come il manipolo di attori che da anni ormai accompagna il regista nelle sue imprese più ardite, da Marisa Fabbri a Gabriella Zamparini) a quelli più occasionali (come Umberto Eco o Luigi Nono, passando per Dacia Maraini). Da subito il Laboratorio si prefigge un obiettivo titanico: liberato dalla dipendenza dalle ferree leggi di produzione e distribuzione che governano normalmente il mercato teatrale in virtù dei finanziamenti pubblici di cui gode, il gruppo di lavoro raccolto intorno a Luca Ronconi si propone essenzialmente di studiare (e per certi aspetti codificare) il funzionamento del linguaggio teatrale italiano, a partire da un'analisi - di taglio essenzialmente strutturale - dei suoi elementi portanti - ossia la drammaturgia, l'attore e il pubblico - nonché del sistema di relazioni esistente tra questi poli della comunicazione scenica. Per conseguire obiettivi così alti, viene stilato un programma non meno arduo: nel corso della sua attività i partecipanti al Laboratorio dovranno confrontarsi con la messa in scena de Le Baccanti di Euripide, prese ad exemplum dell'esperienza teatrale in statu nascendi, così come con la realizzazione de La vita è sogno di Calderón e di due sue celebri riscritture novecentesche: La Torre di Hugo von Hofmannsthal e il Calderón di Pier Paolo Pasolini. A completamento del lungo percorso di riflessione e ricerca il Laboratorio porterà in scena un copione originale, che nei voti degli animatori dovrebbe essere firmato da Umberto Eco, intitolato Il segno della croce.

Tra mille difficoltà organizzative ed economiche - nonostante tutti gli attori coinvolti nel progetto, nel rispetto dell'impostazione cooperativistica del lavoro, siano scritturati al minimo sindacale, i costi dell'operazione sono in effetti ingentissimi - e in una complessa quanto precaria partita a scacchi di patteggiamenti con i propri partner istituzionali - giocata sull'ambiguo significato politico-culturale da attribuirsi a una categoria vischiosa e imprendibile come quella di ''territorio'' -, Ronconi e il suo gruppo si tuffano a testa bassa nell'avventura. Mentre si impianta il paradigma di analisi de La vita è sogno, cominciano le prove di Baccanti (tragedia affidata all'interpretazione della sola Marisa Fabbri) e Calderón. Studi parziali delle due messe in scena sono presentati a una ristretta cerchia di addetti ai lavori già nell'estate del '77. Il terzo percorso di ricerca a prendere il via è l'analisi de La Torre, ma immediatamente Ronconi, nel porre mano al testo di Hofmannsthal, trova difficoltà nella costruzione del personaggio di Sigismund: l'attore individuato all'interno della cooperativa per interpretare la complessa e multivoca figura intertestuale non risponde alle richieste del regista. Per correre ai ripari il Maestro decide di rivolgersi all'esterno e immediatamente gli si prospetta alla mente la possibilità di scritturare Franco Branciaroli, giovane flessuoso e nervoso, ma già primattore di peso, che ben si presterebbe a incarnare il fragile e violento principe hofmannsthaliano. I due non si conoscono, si sono soltanto incrociati occasionalmente ad una cena, ma, spinto dalla necessità, Ronconi si fa avanti. Nel corso di una nuova cena al ristorante Al Bolognese di Piazza del Popolo a Roma, l'affare è rapidamente concluso: Branciaroli è imbarcato nell'impresa del Laboratorio a condizioni paritetiche a quelle degli altri attori del gruppo. Dopo le riviste di Trionfo, Franco si ritrova così al centro della gran fabbrica ''strutturalista'' ronconiana.

Figura di rilievo, nonostante la giovane età, del bel mondo dello spettacolo nazionale, Branciaroli, varcando la soglia dell'austero convento pratese di Ronconi, non pronuncia voti di clausura: nel '78 va in onda l'originale televisivo a puntate Alto tradimento di Licastro, Franco vi dà vita al personaggio di Cesare Battisti, e nell'aprile dello stesso anno l'attore è interprete delle edizioni televisive di Una donna uccisa con la dolcezza di Thomas Heywood per la regia di Sandro Sequi e de La mandragola di Niccolò Machiavelli, per la regia di una sua vecchia conoscenza, Roberto Guicciardini; nel frattempo, a fine gennaio, la ''Cooperativa Teatro U'', capitanata da Valeriano Gialli, porta in scena in alcune piazze italiane Pugačëv - una ripresa del vecchio allestimento dell'Armata Brancagalli, sempre firmata da Branciaroli come regista, ma con cast mutato e privo nei suoi ridotti ranghi del piccolo ''divo''. D'altra parte, per poter realizzare appieno la minuziosa scintigrafia della scrittura di Hofmannsthal perseguita dal suo nuovo regista secondo una modalità di lavoro che gli è forse congeniale, ma non certo esattamente familiare, per la nuova stagione Franco concentra essenzialmente la propria attività a Prato. L'innesto nella coesa ''compagna / picciola'' di Ronconi, e per di più in sostituzione di un attore già designato e retrocesso a seguito del suo ingresso in scena a ricoprire un ruolo minore, non avviene certo senza tensioni, oltretutto la reputazione che, umanamente, precede Branciaroli non è certo delle migliori, ma Franco, a contatto con i nuovi compagni di lavoro e messosi a nudo durante le prove nelle sue fragilità e nella sua straordinaria generosità, oltre che nella sua gaglioffa ribalderia, riesce a conquistarsi l'affetto di molti: è proprio nei mesi intensi del Laboratorio che nascono nuovi e forte amicizie: in primis quella con Giancarlo Prati, per gli intimi Giancarlino.

Tra la primavera e l'estate del '78, l'uno dopo l'altro vanno in scena i primi risultati del Laboratorio: il 14 febbraio, all'Istituto Magnolfi, debutta la prima parte delle Baccanti di Euripide; il 29 aprile e giovedì 1 giugno sono rispettivamente presentate al Teatro Metastasio la prima e la seconda parte di Calderón; a metà giugno è poi la volta de La Torre. In un funebre tripudio di stucchi e affreschi simil-Würzburg annegati in un lago di specchi, la creazione monstre, di nove ore di durata, viene allestita in due serate al Fabbricone il 17 e 18 giugno 1978. Subito è la pioggia di riconoscimenti ufficiali e premi. Il primo referendum Ubu decreta: Le Baccanti miglior spettacolo, Luca Ronconi miglior regia per Le Baccanti e La Torre, Gae Aulenti miglior scenografia per Le Baccanti, Calderón e La Torre, Marisa Fabbri migliore attrice per Le Baccanti, Mauro Avogadro miglior attore non protagonista per La Torre, Miriam Acevedo e Gabriella Zamparini migliori attrici non protagoniste per Calderón. Spettacoli chiave nella storia del teatro italiano del secondo dopoguerra, le messe in scena pratesi - in particolare quella della Torre, la sola in cui sia direttamente coinvolto - segnano un nuovo spartiacque nel lavoro di Branciaroli. Per la sua originalissima impronta artistica Franco non potrà mai dirsi attore ronconiano in senso stretto, ma da Prato in avanti, certo egli diventa sul fronte attoriale una delle figure di riferimento per Ronconi. Tra il regista e l'attore nasce infatti a Prato un dialogo, forse saltuario, ma decisamente stimolante e fertilissimo che, tra momenti di straordinaria intensità e strappi incomprensibili, arriva si può dire ai giorni nostri.

Come già ai tempi della crisi di Trionfo a Torino, anche nella Prato del Laboratorio finisce col valere il triste motto: ''L'arte ha delle ragioni che la politica (e la pubblica amministrazione) non conoscono''. A petto dei ventiquattro spettatori a sera delle Baccanti o dei settantacinque eletti fruitori, sempre a sera, della Torre, nell'ottica degli assessori e dei consiglieri comunali vale ben poco il peana al lavoro di Ronconi intonato da tanta parte della critica e più in generale dell'intellighenzia italiane, ma non solo. Travolto dal conflitto interno alla giunta pratese tra PSI e PCI - sineddoche del più ampio scontro che oppone a Roma le due anime della sinistra italiana e che sulle ribalte della scena nazionale vede fronteggiarsi i Teatri Stabili municipali (figli del socialista Piccolo Teatro di Milano) e i Teatri Stabili regionali (per lo più di marca comunista, ed è appunto il caso del toscano TRT) -, anche in forza di becere ragioni campanilistiche di extraterritorialità dei partecipanti, naturalmente strumentalizzate al punto giusto, nell'autunno-inverno '78-'79 ­- mentre Franco si concede una scappatella televisiva (La casta fanciulla di Cheapside di Thomas Middleton, per la regia di Ugo Gregoretti) e la ''Cooperativa Teatro U'' ripropone la sua nuova edizione del Pugačëv branciaroliano al Teatro della Tosse di Genova (nuova casa di Trionfo) e al Teatro Belli di Trastevere - il Laboratorio di Progettazione Teatrale di Prato va incontro a prematura liquidazione. Una manciata di recite suppletive degli spettacoli (per La torre 8-18 febbraio 1979), la mesta archiviazione dei progetti Vita è sogno e Segno della croce, sostituiti in corsa con la fascinosa idea di una messa in scena a due del John Gabriel Borkman che dovrebbe vedere impegnati la Fabbri e Branciaroli e di cui si iniziano in sordina le prove (secondo una testimonianza resa da Franco Quadri, Marisa Fabbri, in «Vogue Italia», maggio 1979, p. 261), poi più nulla. A postremo ricordo di quel Laboratorio che ormai non c'è più, il 21 aprile 1979, alle 20.40, RAI 2 manda in onda la ripresa televisiva della Torre, per la regia dello stesso Ronconi.

27 maggio 1979: Franco compie trentadue anni. La chiusura del Laboratorio segna per l'attore l'avvio di una stagione di frenetica attività, ma anche di forte dispersione, che ben riflette l'eclettismo, la voracia artistico-intellettuale, l'irrequietezza, ma anche il sano opportunismo dell’interprete, insofferente agli schemi e incapace, in assenza di forti guide, di autoridursi a una misura. Sul fronte degli impegni teatrali il dopo Laboratorio sembrerebbe cominciare per Branciaroli ancora nel segno di Ronconi. Se Franco non compariva nel cast di Al Pappagallo verde e La contessina Mitzi, andati in scena al Teatro Duse di Genova, per la regia di Ronconi, nel novembre 1978, il Maestro lo vuole invece interprete di Tyltyl nella sua fantasmagorica trasposizione scenica della ''favola'' di Maeterlinck L'uccellino azzurro, una produzione ATER chiacchieratissima, in ragione dei costi esorbitanti, debuttata al Teatro Municipale di Reggio Emilia il 20 dicembre 1979 e destinata ai pascoliani fanciullini che giacciono in ognuno di noi. Affascinato dalla straordinaria duttilità e disponibilità dell'attore, Ronconi coinvolge poi Franco nel suo progetto forse più ambizioso: la messa in scena di un testo originale, di cui il regista stesso dovrebbe essere autore, da scriversi durante le prove. Il lavoro laboratoriale comincia in Umbria: l'impresa è sostenuta da svariati Festival internazionali che Paolo Antonio Radaelli, organizzatore di fiducia in quegli anni di Ronconi, è riuscito a raccogliere in un'unica cordata produttiva, ma la creazione procede a fatica. Il regista-autore Ronconi, posto davanti all'assunzione diretta di una responsabilità drammaturgica pare paralizzarsi e Franco, attore che non disdegna la frequentazione della regia e della scrittura per la scena, è testimone lucido e critico per un verso, ma partecipe per l'altro, di uno dei momenti di più forte crisi del Maestro. In capo al primo periodo di prove tormentate Ronconi getta la spugna e l'impresa naufraga miseramente. A questo punto le strade dell'attore e del regista si separano: Ronconi si getta in una vorticosa quadriglia di allestimenti operistici che lo distoglie dal teatro di prosa fino al debutto a Zurigo di una Medea in lingua tedesca nel novembre 1981; Franco cerca altrove la sua fortuna teatrale.

Già nel gennaio 1980, mentre l'Uccellino azzurro ronconiano, solca in tournée i cieli d'Italia, Branciaroli - che via Trionfo e Bene non è certo estraneo al mondo del cosiddetto ''nuovo teatro'' italiano - è coinvolto nel monumentale allestimento multimediale di Opera, la trilogia articolata in Scene di Teatro, Scene di Periferia e Scene di Romanzo, che il Laboratorio di Camion, guidato da Quartucci, dopo un'anteprima a fine dicembre ad Orvieto, presenta, in prima nazionale, al Teatro Duse di Genova, il giorno 11 gennaio. La composita creazione è firmata da Jannis Kounellis, Roberto Lerici, Giulio Paolini, Carlo Quartucci e Carla Tatò. Nella prima parte del trittico - Scene di Romanzo, ovvero «Il mito di Robinson Crusoe» - Franco, come presenza sonora, dà voce all'Attore; nella terza parte della trilogia - Scene di Teatro, ovvero «Il mito di Nora Helmer, da 'Casa di bambola' di Ibsen» - l'attore, come presenza cinematografica, agisce in veste di Torvald I. Le sequenze filmiche della terza sezione di Opera sono tratte dalla riduzione televisiva di Casa di bambola, intitolata per l'appunto L'ultimo spettacolo di Nora Helmer di Roberto Lerici e Carlo Quartucci, per la regia dello stesso Quartucci, che RAI 2 manderà in onda in due parti il 17 e il 24 marzo 1980.

Calato temporaneamente il sipario sul complesso e articolato rapporto con Ronconi - orientato allo scandaglio di drammaturgie eccentriche ed impervie - e rimasto sostanzialmente senza sbocchi l'incontro con Quartucci - uno dei protagonisti della prima ''ondata'' del teatro di ricerca nazionale -, in capo alla stagione 1980-'81, con brusca virata ''poetica'', Branciaroli si concede un'apertura ad un teatro di più largo consenso. Per la regia di Maurizio Scaparro, nell'autunno 1980 l'attore dà vita al leggendario Ivan Aleksandrovič Chlestakov del Revisore di Gogol', garbata messa in scena che il Teatro Popolare di Roma presenta in prima nazionale al Teatro Comunale di Imola il 24 ottobre 1980. Il titolo e la firma del regista garantiscono la buona qualità artigianale di un prodotto spettacolare che, pur perseguendo coerentemente un risultato di livello, si sottrae in partenza ad ogni ambizione di rottura: un'operazione, insomma, colta, ma digestiva - per dirla con Brecht - nel più elegante e raffinato rispetto dell' ''effetto intimidatorio dei classici'.

A lungo andare, però, pur calzandogli a pennello, com'è noto il semplice mestiere d'attore pare non soddisfare appieno Franco, che, sin dai suoi esordi, in ''aggiornato'' omaggio alla tradizione grandattorica, in veste di ''coordinatore''/demiurgo dell'evento scenico non aveva esitato a cimentarsi, oltre che con la recitazione, anche con la regia di spettacoli da lui stesso interpretati. Dopo le messe in scena giovanili con le più o meno improbabili compagnie di amici, in ragione dei consensi ottenuti a livello nazionale come attore sotto la guida di Trionfo e Ronconi o al fianco di Bene, all'altezza dei primi anni Ottanta anche i circuiti istituzionali sono disposti ad accordare fiducia al Branciaroli-regista. Probabilmente anche in forza della rete di relazioni tessute dall'attore con i responsabili del Teatro Regionale Toscano nei mesi di permanenza a Prato, per la stagione 1980-1981 il TRT aveva messo in cantiere la produzione di uno spettacolo affidato alla regia di Branciaroli. Il 23 aprile 1981, conclusa la tournée del Revisore, al Metastasio di Prato, già tempio del Laboratorio, debutta Il Furfantello dell'Ovest, farsa tragica considerata il capolavoro di John Millington Synge. Regista dello spettacolo, Franco vi interpreta anche il ruolo del protagonista: l'indiavolato ''portatore di Cristo'' Christopher Mahon; al suo fianco un nutrito drappello di ex-compagni d'avventura ronconiani: Gabriella Zamparini, Giancarlo Prati, Antonello Fassari (anche Giudice nel Revisore). Lo spettacolo, di cui la critica loda in generale l'ottimo livello di recitazione dell'intera compagnia, viene ripreso, con alcune sostituzioni, ma sempre con Franco protagonista, nell'autunno-inverno della stagione successiva. Il buon esito dell’operazione Synge convince poi la direzione del TRT a continuare ad investire su Branciaroli e, nel prosieguo della programmazione '82-'83, terminate le recite del Furfantello, il Teatro Regionale Toscano presenta al Rondò di Bacco Ballata sull'amore e sulla morte dell'alfiere Cristoforo Rilke, unico interprete e regista Franco Branciaroli (15 gennaio 1982). Rispetto alla messa in scena da Synge, la Ballata è però un progetto più complesso, perfetto riflesso del gusto di Franco per la sperimentazione e del suo occhio attento alla ''ricerca'' (l'archetipo Bene, per quanto sottaciuto, è sempre presente). Accompagnata dalle proiezioni di disegni di Andrea Pazienza e dalle musiche di Fabio de Boni, la tardoromantica ed evanescente Ballata di Rilke diventa una sorta di monologo in forma di opera rock che lascia interdetti pubblico e critica.

A completare il panorama dell'intensa e variegata attività branciaroliana a cavallo tra l'ultimissimo scorcio degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, periodo nevralgico nella carriera dell'attore perché determinante ai fini del consolidamento dei risultati conseguiti nella prima fase di ''lancio'' del suo percorso, è infine necessario gettare perlomeno un rapido sguardo alle prestazioni di Franco sui grandi e piccoli schermi. Nel novembre '79, a ridosso del debutto dell'Uccellino azzurro, la RAI manda in onda le tre puntate dell'originale  televisivo Con gli occhi dell'Occidente, dall'omonimo romanzo dostoevskijano di Joseph Conrad, di cui Branciaroli è interprete insieme a Raoul Grassilli, Gianni Santuccio e Milena Vukotic. Replicando anche in RAI la sua sorprendente mossa del cavallo, già descritta sul fronte del lavoro teatrale, dopo il già ricordato Ultimo spettacolo di Nora Helmer dell' ''alternativo'' Quartucci, il ''ribelle'' e ''sregolato'' Branciaroli, in stato di grazia, è poi un tagliente Caligola nella versione televisiva del dramma di Albert Camus intitolato al celebre imperatore, diretta dall' ''istituzionalissimo” registra/professore gauchiste Luigi Squarzina (18 gennaio 1982). Nel frattempo, nei mesi precedenti la messa in onda di Caligola, nelle sale cinematografiche era invece uscito Il mistero di Oberwald (1981), l’ipertecnologico e criticatissimo exercise de style di Michelangelo Antonioni. Nell'infelice rivisitazione de L'aigle à deux têtes firmata dal regista, reduce dal successo di Professione: reporter (1975), a fronte della Regina di Monica Vitti, Franco è il poeta rivoluzionario Sebastian. Sempre rimanendo nell'ambito delle performance massmediali dei primi anni Ottanta, occorre poi notare come Branciaroli, non diversamente da tanti suoi colleghi, non disdegni il lavoro in Radio. Insieme a Marisa Fabbri e a Roberto Herlitzka, a Piera Degli Esposti e a Paolo Bonacelli, l'attore è per esempio tra gli interpreti della lettura dell'Eneide in quarantaquattro puntate per la regia di Vittorio Sermonti, riduzione di Franco Serpa, programmata da Radio Due tra il 23 ottobre 1981 e il 23 dicembre dello stesso anno.

All'inizio degli anni Ottanta Branciaroli ha ormai ottenuto la patente ufficiale di primattore, in grado di incantare raffinati intellettuali e artisti rigorosi come Trionfo e Ronconi, ma anche capace di forte presa sul pubblico medio, in virtù di uno straordinario potere carismatico, di un fascino indiscutibile e di un talento ad ampio spettro, svariante dal registro tragico al comico senza eccessiva difficoltà. I mezzi naturali e i contatti acquisiti negli anni consentirebbero all'attore un tranquillo tran tran di scritture (remunerative e garantite) da parte di solide imprese teatrali (pubbliche e private), ma un simile destino non fa per Franco. Branciaroli è immunizzato, grazie al prospero patrimonio familiare, dal bisogno ossessivo di tranquillità economica così diffuso tra gli attori in forza della precarietà congenita della loro professione, e, nonostante le irruenti prestazioni (e dichiarazioni), è roso da un sordo spleen, da una congenita insoddisfazione per lo stato dell'arte scenica. A dispetto della tardiva e casuale vocazione attorica egli è dunque un portatore sano e ''vitalissimo'' del pericoloso virus della ''maledizione del teatro''. Proprio agli inizi degli anni Ottanta, dunque, gli anni euforici e terribili, volgarmente opulenti e forzatamente à la page della ''Milano da bere'' e del craxismo rampante, gli anni immemori dell’uscita dalla storia e della capziosamente ideologica morte delle ideologie, Franco, sull’onda di un nóstos ben poco classico e stridente, fa ritorno alla Milano della sua infanzia, eleggendo a sua base operativa non il Piccolo, culla della sua tardiva e imperfetta vocazione teatrale, né il Teatro Nuovo o peggio ancora il Manzoni. Come l'iconoclasta recital rilkiano di Firenze poteva lasciar presagire, il rientro nella città natale nella stagione 1983-'84 coincide per Branciaroli con una scelta artistica difficile, controcorrente e impopolare: l'attore si lega al Teatro di Porta Romana per dare avvio alla sua ''nera'' stagione ''underground''.

Tre spettacoli e una ripresa per una chiacchierata rentrée milanese a metà tra la cannonata e la girandola di mortaretti. Si comincia con Ubu re, regia di Massimo Navone, debuttato il 15 luglio 1983, nell'ambito di Milano Estate. Per volere del giovane regista, abile nel cavalcare la catalizzante e inimitabile presenza di Franco, il classico di tutte le avanguardie va in scena in una lettura originale, con un inedito Ubu un po' «ragazzo della via Paal», un po' ''borghese piccolo piccolo'', «bello, simpatico» e di «canaglieria quasi fanciullesca» (Maria Grazia Gregori, E Ubu Re diventò un ragazzo della via Paal, in «L'Unità», 20 luglio 1983). Come annunciato al momento del debutto, grazie anche alla positiva accoglienza del pubblico, alle due settimane di recite estive fa seguito una ripresa dello spettacolo tratto da Jarry in testa alla nuova stagione, nell’ottobre 1983. Ma dopo questo esordio ''soft'', tutto intarsiato di innocenti gag patafisiche, sugli spettatori del Porta Romana si abbatte la tempesta di Dyonisos, copione di Franco Branciaroli, regia di Franco Branciaroli, protagonista Franco Branciaroli, tentativo imponente e al limite del pretenzioso di riflettere sulla possibilità o impossibilità del tragico nel mondo contemporaneo attraverso un’esplorazione del mito di Dioniso in forma di viaggio vertiginoso da Tebe al futuro interstellare, debuttato il giorno 11 novembre 1983. Distillato della nota passione di Franco per l'antico, ovviamente più nel segno di Nietzsche che di Winckelmann, e catalogo della sua sterminata enciclopedia di letture da dilettante d'ingegno - nutrita di filosofia ed antropologia, tra Benjamin e Kerényi, senza trascurare la fisica speculativa postrelativistica targata Heisenberg -, lo spettacolo sconcerta il pubblico più compassato. Davanti ai tre atti, oscuramente stipati di citazioni e simboli nello sforzo di far paradossalmente luce sul mistero di Dioniso, De Monticelli non riesce a trattenere lo sbotto: «Confessiamo che ci sentiamo imbarazzati di fronte a questo spettacolo Dyonisos [...] presentato qua e là - interviste e anticipazioni - come un evento eccezionale. [...] Santoddio, che pasticcio. Per un'idea del genere, che è di un'ambizione titanica e che non manca, in ipotesi, di suggestioni, ci sarebbero volute ben altre risorse poetiche» (Roberto De Monticelli, Dioniso in viaggio dal mito all’astronave, in «Corriere della Sera», 13 novembre 1983). Ma spettatori più liberi da schemi e convenzioni, pur rilevando l'asprezza del dettato scenico, non mancano di intuire il fascino perturbante di questa creazione: «C'è insomma in questo dramma una tale volontà di dire tutto, di rivelare un'intuizione bruciante, c'è una tale necessità, che essa non può non assumere la forma pericolosa dell'incubo: bellissimo da guardare, per un attimo, rivelativo, ma sgradevole da vivere» (Ugo Volli, L'antico dio dell'ebbrezza ha perduto memoria e potere, in «La Repubblica», 13-14 novembre 1983). Compare nel cast un giovanissimo Gianluca Gobbi, quasi un figlioccio di Franco e per certi aspetti un suo possibile erede, destinato ad affiancare l’attore in altri cimenti.

Quando ancora non si sono spente le polemiche intorno a Dyonisos, Franco si lancia in un nuovo affondo di provocazioni: sempre al Teatro di Porta Romana il giorno 8 febbraio 1983, va in scena Bit, una nuova ''opera mondo'' del Branciaroli drammaturgo, diretta e interpretata dallo stesso attore, sugli incerti ''ultimi giorni'' a venire ''dell'umanità''. Sullo sfondo dello scandalo suscitato da un brusco e risentito intervento dell’International Business Machines Corporation Italia spa - che all'ultimo intima alla Cooperativa del Porta Romana di non utilizzare la sigla IBM come titolo dello spettacolo, secondo i primitivi voti dell'irriverente attore/drammaturgo -, al cospetto di questo astratto calco parodico della mitologia in fantascienza - con parallela traduzione dell'antropologia dionisiaca del copione precedente in sociologia più o meno avveniristica - ancora una pioggia di critiche e sberleffi, ma ancora - pure - cauti apprezzamenti, tesi a mettere in luce la non comune audacia e generosità palpitante in questi abnormi esercitazioni drammaturgiche. «Franco Branciaroli», scrive Volli, «prosegue con Bit nel suo tentativo di scrivere (e dirigere e interpretare) un teatro che parli dell'oggi, fuori dalle forme consumatissime del realismo ottocentesco e della verbosità dell' ''assurdo'': un progetto che dovrebbe sembrare lodevole a chiunque si occupa di teatro e soprattutto a coloro che lamentano spesso la mancanza di una drammaturgia nazionale, e che invece è stato accolto finora con molta diffidenza» (Ugo Volli, Che orribile il domani molto meglio la follia, in «La Repubblica», 11 febbraio 1984). E Maria Grazia Gregori commenta: «Franco Branciaroli è un attore che potrebbe tranquillamente godere dalla notorietà derivatagli da film che hanno fatto rumore [...] o da spettacoli che hanno fatto discutere. Invece no: spinto da un tarlo segreto, inquieto e scontento cerca nuove strade, nuove possibilità. In questo senso anche se spesso non sono d'accordo con le sue recenti scelte mi pare che l'atteggiamento di Branciaroli se non è certamente segno di saggezza è comunque segno indiscusso di vitalità, di voglia di mettersi in discussione» (Maria Grazia Gregori, Branciaroli narcisista o masochista?, in «L'Unità», 11 febbraio 1984).

L'Amleto annunciato alla presentazione del cartellone per il marzo '84, sempre sotto l'egida della Cooperativa del Porta Romana, non va in scena: la scapigliata stagione milanese '83-'84, per larga parte impregnata di reinvenzioni del mythos attico, si chiude così ''a scarto'', né forse poteva essere altrimenti, a Siracusa, con l' ''accademico'' beneplacito - si fa per dire - dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico. Per la seconda volta diretto da Squarzina, alla fine di maggio del 1984 Franco recita al Teatro greco di Siracusa, l'Oreste di Euripide in una rilettura tragicomica e ''attualizzante'' della drammaturgia euripidea che, in linea con l’impostazione critico-marxiana del ducuts interpretativo del regista, fa del nobile virgulto della schiatta degli Atridi una sorta di prototerrorista. Come ogni feuilletton che si rispetti, a distanza di quasi due anni dalla prima di Bit il burrascoso romanzo della collaborazione diretta di Branciaroli col Teatro di Porta Romana si riannoda in tardiva appendice: una ripresa dello storico Pugačëv nell'autunno '85. In questa nuova versione dello spettacolo, prodotta dal Porta Romana, Branciaroli, ora affiancato non più da Valeriano Gialli, come ai lontani tempi di Torino, ma da Dario Manera, riveste, non diversamente da quanto accadeva nella sua ur-messa-in-scena del poemetto rivoluzionario di Esenin, i doppi panni del regista e dell'attore. Ma all'altezza dell'ottobre '85, quando Franco rimette piede in Corso  Porta Romana 124 da scritturato della cooperativa e non come semplice ''ospite'', il suo orizzonte artistico è profondamente mutato: spentisi gli ''astratti furori'' di due anni prima - e al Porta Romana lo sanno bene -, nel suo irrequieto nomadismo artistico Branciaroli ha intercettato la scarrozzante compagnia del Teatro degli Incamminati, la compagnia di Giovanni Testori.

A riprova dell'imprendibile eclettismo dell'attore, della sua straordinaria abilità nel sottrarsi a comode etichettature e a troppo asfittiche e borghesi tassonomie, prima di affrontare quel capitale snodo della ''vita nell'arte'' di Branciaroli che è rappresentato dall'incontro con Gli Incamminati, converrà però ricordare che, proprio mentre si accinge ad indossare le vesti di urticante maître à penser teatrale ''di nicchia'' con il suo dittico di Porta Romana - e la formazione testoriana non è dunque ancora entrata nel suo orizzonte operativo -, Franco, per le platee dell'Italia intera, sceglie di legare simultaneamente il suo nome a quello di una presenza "scandalosa" del nostro cinema. Come accennava Maria Grazia Gregori nella sua recensione a Bit, nel 1983, proprio l’anno del debutto barricadero di Dyonisos, Franco era infatti apparso sui grandi schermi della penisola nelle vesti adamitiche di Laszlo Apony, il protagonista de La chiave, il film tratto da Tinto Brass dall’omonima novella di Jun'ichirō Tanizaki. Con La chiave siamo agli inizi di un altro sodalizio artistico che, incredibilmente, accompagna Branciaroli negli anni, e che associa alla sua immagine pubblica di interprete geniale e anticonvenzionale di un teatro di élite, o di mattatore capace di conquistare le grandi platee, quella di ''porno-attore'' di grido: alla Chiave seguiranno infatti nel tempo Miranda, liberissima reinvenzione osé della Locandiera di Goldoni (1985), Così fan tutte, licenziosa variazione su arie mozartiane (1992), L'uomo che guarda, dal romanzo proibito di Moravia (1994) e Senso '45 (2002), trascrizione in chiave ''hard-core'' ai tempi della seconda guerra mondiale del racconto di Boito già fonte dell'inossidabile classico patriottardo di Visconti Senso, pellicole tutte firmate, per l'appunto, da Tinto Brass. Le spiegazioni che Franco fornisce di questa sua scelta spiazzante sono rivelatrici di alcuni tratti fondi della sua personalità e contribuiscono a far luce sul suo rapporto col mistero dell’arte attoriale. Di Brass Branciaroli apprezza la schietta, per non dir nuda, onestà: «Bisogna dire, papale papale, che l'onestà di Brass è evidente: almeno lui dice: ''Signori, qui c'è la macelleria''; altri raccontano di voler affrontare temi importanti, dicono ''filmano la crisi'' e poi mostrano le tette» (Fulvia Caprara, a cura di, «Io, cattolico e porno-attore», intervista a Franco Branciaroli, in «La Stampa», 3 febbraio 1994). E insieme all’onestà è l’ironia ludica demistificante del regista a conquistarlo: «Con Brass durante le riprese io mi diverto moltissimo: è tutto un gioco di complicità, uno scambio di strizzatine d’occhio, un esplodere di risate. [...] Mi hanno offerto molte cose [al cinema, n.d.a.], ma ho preferito dire di no. Ha presente quei film italiani sulla crisi della coppia, tutti ambientati in un appartamento- Meglio evitare, molto meglio Brass!» (ibid.). Ma al fondo della consapevole decisione di attraversare l'esperienza del cinema erotico, l'acuta percezione, evidente dietro la maschera di un facile e giocoso cameratismo non privo di una sua sostanziale verità, della sinistra pulsione e debordante pienezza erotica che percorre l'arte attorica: «Più si fanno cose serie più si sente l'esigenza fondamentale di sfogarsi in un settore ''primario'' della vita, di tornare all'infantile ''gioco del dottore'' che è uno dei pilastri dell'esistenza di ognuno di noi: non si estingue mai, è una cosa che resta dentro per sempre. Non sono certo l'unico a vivere questi desideri: molti grandi attori del passato, penso per esempio ai tedeschi, consumavano le loro notti, dopo le rappresentazioni teatrali, travestiti da donna sulle scene dei cabaret. Non bisogna dimenticare che gli attori sono prima di tutto degli esibizionisti. Quasi tutti sentono il bisogno di lasciarsi andare, di ''porcellonare'', e per me lavorare con Brass è proprio come prendere parte a un gioco porcellone» (ibid.).

Ma torniamo all'orwelliano 1984 e al Teatro de gli Incamminati. A partire dal '78, da un incontro tra Testori (classe 1923) e un gruppo di giovani studenti universitari di Comunione e Liberazione, aveva preso progressivamente corpo il progetto di formare una compagnia teatrale che, nella complessa geografia dello spettacolo dal vivo milanese, frastagliata, ma al tempo stesso monopolizzata dal colosso Piccolo, fosse strumento per la messa in atto del verbo scenico dello scomodo e scandaloso drammaturgo-romanziere, già caro a Visconti. Dopo una lente gestazione che vede Testori e i suoi fedeli appoggiarsi alla Confraternita dello Spettacolo, allora diretta da Alberto Contri, e al Teatro dell'Arca di Forlì, tra le cui file milita Andrea Soffiantini, attore su cui Testori manifesta l'intenzione di investire, il progetto della nuova compagnia arriva a realizzazione nel luglio del 1983, quando in uno studio notarile di via della Concordia a Milano viene siglato l'atto di fondazione del Teatro de gli Incamminati. Il comando della nuova formazione è saldamente tenuto da un quartetto combattivo: Giovanni Testori (presidente), Antonio Intiglietta (vicepresidente), Emanuele Banterle (regista) e Riccardo Bonacina (critico teatrale). Ben presto Intiglietta introduce nel gruppo l'amico Gian Mario Bandera, giovane laureato in economia, destinato a diventare uno dei pilastri dell'ensemble. Le prime tre proposte della neonata Compagnia - Post Hamlet di Testori, inizialmente ancora targato ''Confraternita dello Spettacolo'' (Milano, Teatro di Porta Romana, 12 aprile 1983); Quattro quartetti di Thomas Eliot (Milano, Università Statale, aula 201, 14 novembre 1983), messe in scena entrambe dirette da Emanuele Banterle, ed infine Erodiade, per la regia di Testori-Banterle (Milano, Teatro di Porta Romana, 22 ottobre 1984) - raccolgono consensi, ma non riescono ad assicurare una piena autonomia economica all'impresa. Oltretutto I promessi sposi alla prova sempre di Testori, copione per certi versi meno impervio di Erodiade, concesso però dal drammaturgo alla premiata ditta Parenti-Shammah, debuttato al Salone Pier Lombardo nel gennaio del 1984, fa incassi molto più ricchi del monologo interpretato da Adriana Innocenti (creando malumori all'interno del gruppo testoriano). Per Testori sono mesi teatralmente delicati. Forse il progetto degli Incamminati, all'atto stesso della sua realizzazione, ha perso, per lo meno temporaneamente, quella centralità nella vita dello scrittore che aveva tenuto prima della sua concreta attuazione. Soffiantini non sembra disposto a recidere i suoi rapporti con il Teatro dell'Arca per darsi alla sola collaborazione con Gli Incamminati. D'altra parte, anche il rapporto con Franco Parenti, all’origine del trittico degli Scarrozzanti, sembra ormai privo di prospettive. È in questa luce incerta - che non si sa bene se volga all'alba o tramonto - che Testori, complice la mediazione di Bonacina, incontra Franco.

Più che di incontro sarebbe forse più opportuno parlare di re-incontro: in veste di spettatore il drammaturgo si era infatti già imbattuto in Branciaroli alcune volte: lo aveva ammirato in Nerone è morto? e nel Gesù di Trionfo, quindi - a distanza di anni - lo aveva ritrovato al Porta Romana, scanzonato interprete di Ubu re. Giovanni - attanagliato dal mistero tutto teatrale del verbum caro factum est (e viceversa) - è sedotto dalla debordante presenza di Franco, e Franco - arso da un cocente rovello filosofico-spirituale - è folgorato dalla misteriosa e ineffabile sapienza tutta carnale di Giovanni; Giovanni vede in Franco, uomo di teatro a tutto tondo, difficilmente incasellabile in un'unica identità professionale, un prezioso alleato nella sua lotta contro un teatro di regia ormai sclerotizzato, e Franco vede in Giovanni, drammaturgo uso a vivere in prima persona la scena, una guida e un modello per penetrare il segreto della scrittura teatrale; così l'abboccamento Testori-Branciaroli produce immediatamente la messa in cantiere di progetti a breve termine. Scalzando Banterle dal suo ruolo di regista degli Incamminati, conquistato con onore sul campo, l'irruento e travolgente primattore - appena imbarcatosi sull'agile vascello teatrale testoriano subito balzatone al timone artistico - pone mano, come interprete e regista, a due capolavori ''cristologici'' che conosce da tempo e che da tempo lo affascinano. Dopo un'anteprima al Teatro Manzoni di Monza, il 16 gennaio 1985 va in scena al Teatro di Porta Romana La vita è sogno di Pedro Calderón de la Barca, targata Incamminati: Franco, che ha a lungo studiato il testo sotto la guida di Ronconi durante i mesi del Laboratorio, ne firma la regia e vi interpreta Sigismondo (lo spettacolo sarà ripreso nel marzo dell'anno successivo al Teatro Tenda di Pavia). All’incirca dodici mesi dopo, passata la ripresa del Pugačëv di cui già si è detto, il 23 gennaio 1986, sempre al Porta Romana e sempre sotto l'egida de Gli Incamminati va in scena Peer Gynt di Henrik Ibsen: in questo allestimento titanico (oltre venti attori per una compagnia privata) Franco, che ha già recitato il dramma diretto da Trionfo, firma ancora la regia e dà corpo al personaggio del protagonista.

A cavallo tra il gennaio e il febbraio '86, proprio mentre Franco è intento a narrare a Milano la grottesca epopea esistenzialista del funambolico Peer, l'instancabile Carlo Quartucci, con la sua Zattera di Babele, conduce in porto al Teatro Belli di Roma Florville e Courval, piccolo trittico fatale per Mozart e De Sade. Nella seconda parte della trilogia ­- il vero e proprio Florville e Courval di De Sade (5 febbraio 1986) - a fronte delle ''figure sceniche'' incarnate da Luigi Mezzanotte, Antonello Neri, Silvana Barbarini ed Evelina Meghnagi, Franco recita - per così dire - ''in virtuale'' come ''figura elettronica'', in non meno virtuale compagnia di Carla Tatò e Giacomo Piperno. Il tecnologico cammeo in absentia non deve però trarre in inganno. Più che di un tradimento ai danni di Testori, è questo un generoso omaggio a un vecchio compagno di strada. Ben lontano dal covare propositi di fuga, contro ogni logica di convenienza economico/professionale, Branciaroli, spesso uso a repentini cambi di rotta, in questa seconda metà degli anni Ottanta, che si annuncia tra l’altro particolarmente stimolante, è infatti fermamente deciso a perseverare con rara tenacia nella collaborazione col drammaturgo di Novate. In fondo Gli Incamminati sono una piccola compagnia a petto delle più solide imprese teatrali private cui Franco potrebbe legittimamente aspirare (per non parlare della possibilità, per lui assolutamente a portata di mano, di accedere all’organico di qualche prestigioso Stabile), per di più - entro un sistema scenico fortemente lottizzato e tutto sommato da sempre governato dall'aristocrazia ''alternativa'' di un' ''intellighenzia'' sedicente di sinistra - la vicinanza del gruppo agli ambienti di CL, più che risultare una vincente testa d'ariete - come si potrebbe supporre in un'Italia da sempre papalina -, spesso si rivela una pesante zavorra; eppure incoraggiato dai buoni risultati ottenuti con La vita e sogno e Peer Gynt, ma soprattutto sostenuto dall'entusiasmo trasmessogli dal diuturno confronto con Testori, Branciaroli non molla. Il 25 settembre '86, dopo gli esperimenti delle prime messe in scena di classici da repertorio made in Incamminati, ai nastri di partenza della nuova stagione, l'idillio Testori-Branciaroli genera il suo primo frutto maturo e originale: al Teatro di Porta Romana, come produzione del teatro stesso, va in scena la ''bestemmia'' di Confiteor, il primo copione destinato esplicitamente da Testori a Branciaroli, scritto già a partire dalle intense settimane di prove de La vita è sogno. Salutato al suo apparire in volume come «il più atroce delirio di autodistruzione che Testori abbia scritto» (De Monticelli, Roberto, La «bestemmia» di Testori, in «Corriere della Sera», 20 giugno 1985), l'agghiacciante e spoglia via crucis di Rino - interpretato da Franco Branciaroli - e della Madre - Mirton Vajani -, diretta dallo stesso Testori affiancato da Emanuele Banterle, è accolta dal «pubblico foltissimo e molto attento» della prima «con applausi trionfali e ripetute chiamate per tutti alla fine» (Palazzi, Renato, Con Testori prorompe l'atrocità evocativa della parola, in «Corriere della Sera», 27 settembre 1986). In prosieguo di stagione il successo di Confiteor è replicato dal secondo Ibsen degli Incamminati, Spettri, regia di Franco Branciaroli. Nella fosca tragedia naturalista - portata in scena in una traduzione di Roberto Alonge -, Franco si attribuisce il ruolo di Osvald; nel resto del cast - essenzialmente composto di fidati compagni di viaggio degli Incamminati - spicca un clamoroso innesto di sicura presa sul pubblico: Valentina Fortunato - già ninfa strehleriana tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta e compagna del popolarissimo Sergio Fantoni -, chiamata ad interpretare nello spettacolo la signora Alving. In certi acri falsetti di Osvald a tratti par quasi risuonare una eco del Pinocchio di Carmelo Bene: un compiaciuto saggio di virtuosismo d'attore, ma ad un tempo un colto tributo - in parodia - ad un modello d'artista di cui Franco, anche in questa nuova fase della sua carriera, continua a riconoscere, criticamente, il valore. E poi ancora, in fine stagione, una nuova estemporanea sortita, oltre il giardino testoriano: approfittando della ''pausa'' estiva, Branciaroli è Empedocle in una Morte di Empedocle di Hölderlin ''commissionata'' da Franco Quadri - nelle sue vesti di direttore artistico delle Orestiadi di Gibellina '87 - ai giovani fratelli Lievi: Cesare e Daniele. In una raccolta versione quasi ''liederistica'' e tutta ''in levare'', in cui Franco, assecondando la regia, imbocca un'inedita strada di intimismo introspettivo, l'impossibile e incompiuta tragedia va in scena alle ruderi di Gibellina il 18 luglio 1987.

Se, a dispetto dei normali accidenti, delle mille difficoltà e degli immancabili imprevisti, dalla prima de La vita è sogno al debutto di Spettri, il carrozzone degli Incamminati, sotto la diarchia Branciaroli-Testori (e col prezioso ausilio di Banterle e Bandera) ha dimostrato di saper tenere egregiamente la strada e di non temere i pendii più erti, la stagione '87-'88 riserva invece spiacevoli sorprese. Per il nuovo anno la compagnia testoriana annuncia un Amleto regia di Branciaroli; dettaglio curioso: sempre per il luglio '88 è atteso ad Avignone Hamlet di Chéreau, antico maestro di Franco, protagonista Gérard Desarthe. Classico per eccellenza delle scene d'Occidente, Amleto è notoriamente tra i drammi più amati da Testori (l’Ambleto docet) e Branciaroli da tempo sta accarezzando il progetto di portarlo in scena. Gli Incamminati schierano per l’occasione un organico di grande richiamo: accanto a Franco, nel ruolo di Amleto, e a Valentina Fortunato, in quello di Gertrude, spicca una star delle scene italiane del dopoguerra: Gianni Santuccio, interprete del Primo attore. In virtù delle solide garanzie offerte dal titolo e dal cast, lo spettacolo viene messo in cartellone al San Babila. Sembrerebbero esserci tutti gli ingredienti per un nuovo successo, ma qualcosa non funziona. A petto del capolavoro shakespeariano, macchina drammaturgica di rara complessità, Branciaroli si lascia prendere la mano. Vincendo ogni possibile autocensura, la tentazione enciclopedica, sempre in agguato nelle imprese intellettuali dell’attore, ha il sopravvento su ogni ragionevole richiamo alla necessità della sintesi. Provocato dal filosofo Amleto, archetipo di ogni modernità, il filosofo Branciaroli si abbandona, col consueto entusiasmo, la consueta generosità, il consueto impeto e la consueta sanissima follia, alla sua orgia di letture e di idee in una caleidoscopica kermesse scenica in cui è difficile non avvertire il ricordo dell’inconfondibile ''mano'' di Trionfo. Sintomatico del ribollente magma di stimoli soggiacente la messa in scena già l'impianto del programma di sala: al pezzo introduttivo di Luca Doninelli, segue un'antologia di testi che apre un’eloquente finestra sul laboratorio segreto del regista/interprete. Dopo una lunga citazione dai Demoni di Dostoevskij si continua con estratti da: Ulisse di Joyce, Amleto o Ecuba di Carl Schmitt, l'irrinunciabile Le origini del dramma barocco tedesco di Walter Benjamin, Amleto il lunatico di Almansi-Baj, L’impossibile puritanesimo di Amleto di Alessandra Marzola, Shakespeare, la nostalgia dell’essere di Serpieri, il tutto completato da una nota di Giuseppe Marchetti: Il coraggio di decidere di non decidere. Dopo un’anteprima di rodaggio a Sassuolo, il debutto al San Babila: la prima il 9 maggio 1988. Indiscutibilmente lo spettacolo presenta momenti di grande teatro, ma nella messa in scena rien se tient: come ai tempi dell'eroico integralismo poetico di Dyonisos la critica è sconcertata. Così Raboni riferisce, tra lo smarrito e l’indignato, della prima: «Ofelia è un ragazzino», per la cronaca Gianluca Gobbi, «Orazio e Fortebraccio (nonché Osric e un paio di ufficiali) sono invece donne; la regina è donna, ma ha una bella (si fa per dire) barbetta bionda; e gli attori girovaghi, anziché recitare il dramma suggerito da Amleto per ''intrappolare la coscienza del re'', recitano un copione suggerito dal re, e consistente nella sguaiata scimmiottatura dell’incontro tra Ofelia e Amleto, allo scopo, se non ho capito male, di disinnescare i propositi di vendetta del principe» (Raboni, Giovanni, L’Amleto «manomesso» di Branciaroli, in «Corriere della Sera», 11 maggio 1988). Gli esiti della successiva produzione della compagnia non sono migliori. In virtù della forte amicizia che lega Testori a Don Luigi Giussani, per l'estate 1988 Gli Incamminati sono invitati a prender parte con un loro spettacolo al ''Meeting per l'amicizia fra i popoli'', organizzato da CL a Rimini per la fine del mese di agosto. La rassegna, giunta alla sua nona edizione, ha per tema ''Cercatori di infinito costruttori di storiaì''. A cinque anni di distanza dalla sua ultima regia, Emanuele Banterle ha presentato un proprio progetto alla compagnia: la messa in scena di Cocktail Party di Eliot, altro copione adorato da Testori. Lo spettacolo va in scena al Teatro Novelli il 21 agosto 1988; diretto dall’amico Emanuele, Franco è l'Ospite sconosciuto. Senza destare eccessivi entusiasmi, la messa in scena, in prima battuta, onesta nella sua linearità, ottiene una discreta accoglienza da parte del pubblico. Testori, però, deluso dal lavoro di Emanuele, è su tutte le furie. Mentre l'allestimento sta già girando l'Italia in tournée - applaudito soprattutto per l'interpretazione di Branciaroli -, il Presidente degli Incamminati costringe Banterle a correggere il tiro della regia e il risultato è un tonfo clamoroso. Franco è in collera con Emanuele e Testori preferisce latitare. All'altezza dell’estate del 1988 - quando Branciaroli ha da poco svoltato la quarantina e Gli Incamminati hanno appena cinque anni di vita - il destino dell'ensemble testoriano sembrerebbe segnato. Tuttavia, proprio dagli scorni di Amleto e Cocktail Party la compagnia trae l'energia per un nuovo e definitivo slancio.

Nella primavera del 1988, a ridosso dell'avvio delle prove di Amleto, dopo cinque anni di lavoro intenso, presso l'editore Garzanti esce il nuovo romanzo di Testori: In exitu. In centoventicinque pagine, terribili e strazianti, l'autore racconta una nuova ''storia sbagliata'': dopo l'incubo del fratricida Rino, portato in scena con Confiteor, Testori affida alla pagina narrativa la parabola della morte per overdose di Riboldi, Gino, omosessuale e tossicodipendente, in una latrina della Stazione Centrale di Milano, illuminata da un improvviso fulmine di grazia. Come era facilmente prevedibile, pur nella sua asperità, il romanzo viene accolto con grande interesse dalla critica: sulle pagine de «La Stampa», così Lorenzo Mondo conclude la sua recensione: «Si sarà capito che In exitu è un romanzo difficile e per molti versi azzardato, torbido, sgradevole. Ma è di quelli che mettono in esercizio intelligenza e passione, che appartengono all'area, oggi così poco frequentata, della letteratura» (Mondo, Lorenzo, Una luce nel buio del drogato, in «La Stampa», 8 aprile 1988). Franco ha seguito negli anni la gestazione dell'opera, ne è stregato e soprattutto è convinto che più che un romanzo sia uno sterminato monologo per la scena, rotto dagli isolati interventi dello ''scrivàn'', l'autore-testimone di questo atroce e splendido rito di morte e resurrezione, e insiste affinché lo scrittore la trasformi in copione. Già all'uscita del volume l'approdo del testo al teatro è nell'aria. In un'intervista concessa al «Corriere della Sera» alla domanda «''In exitu'' sarà portato sulla scena?», Testori replica infatti: «Nel prossimo ottobre da Franco Branciaroli: gli sarò a fianco nel ruolo dello ''scrivàn''» (Nascimbeni, Giulio, a cura di, Per Riboldi Gino, povero Cristo, intervista a Testori, Giovanni, in «Corriere della Sera», 9 marzo 1988). In luglio, nell'ambito del 31° Festival dei Due Mondi di Spoleto, all’interno della rassegna Concerti in prosa, curata da Guido Davico Bonino e Franco Ruggeri, viene presentato alla Sala Frau Preparativi per «In exitu», uno studio dello spettacolo a venire che vede direttamente coinvolti, come preannunciato dallo scrittore, Branciaroli (Riboldi Gino) e Testori (lo scrivàn). La proposta degli Incamminati si inscrive in un cartellone che allinea: Gabriele Lavia, lettore di Katherine Mansfield; Sergio Castellitto, alle prese con Peter Handke; Margaret Mazzantini, intenta a dar voce alla scrittura di Susan Sontag; e Claudio Bigagli e Laura Marinoni, interpreti di Mario e Luisa si son lasciati dello stesso Bigagli. Il bel mondo che normalmente si raccoglie a Spoleto, distratto e up to date, accoglie con qualche rumore la rappresentazione, ma tutto sommato non si lascia scomporre. Esemplare la cronaca e il commento di Rita Sala: «Può non accontentare tutti i palati un simile piatto, che obbliga alla degustazione forte. Tant'è che alla Frau, mentre la bestemmia erompeva violenta dalla bocca dell'attore, qualcuno del pubblico reagiva a voce alta, benedicendo Dio e Cristo, all'apparenza violati e offesi»; e più oltre, a chiusa del pezzo: «In questa atmosfera di orrifica bellezza, difficile da distillare, è vero, ma senz'altro presente e autentica, il pubblico del Festival prova forse poca leggerezza e poche conferme di floride condizioni attuali. Ma accanto alle gratificazioni e ai ludi inoffensivi, di stampo televisivo, a cui siamo abituati, certe ''follie'' vanno estimate e comprese. Magari senza pensarci su in forma maniacale e senza sentirsene attratti se non il giusto» (Sala, Rita, Un condannato dei nostri giorni, in «Il Messaggero», 9 luglio 1988). All'indomani dell'anteprima di Spoleto una cosa è evidente: Branciaroli e Testori hanno tra le mani una bomba - in tutti i sensi. Certo il testo è di rara potenza e la presenza in scena di Franco, primattore di razza, e Testori, figura di punta, per quanto criticata, della cultura italiana di quegli anni, assicura risonanza al progetto; d'altra parte la bellezza di In exitu è brutale e il copione, per svariate ragioni, rischia di scatenare le ire del pubblico (vi si offende il comune senso del pudore, gli intellettuali di sinistra ne possono rifiutare il côté teologico, i cattolici si sentiranno lesi dalla sua spiritualità a dir poco eterodossa). Una rete di sicurezza a dire il vero esisterebbe e sarebbe quella di presentare lo spettacolo in qualche teatro di nicchia, offrendolo ad un pubblico amico. Ma Testori è deciso - secondo le sue consuetudini - a sfidare e spaccare: nella sua veste definitiva In exitu dovrà debuttare davanti al pubblico degli abbonati alla Pergola di Firenze. Qualsiasi collega parigrado, per di più all'indomani della rotta d'Amleto e delle tribolazioni di Cocktail Party si sarebbe sottratto all’azzardo, ma Branciaroli, ancora una volta, non molla e resta fedele a Testori.

Annunciato da alcuni articoli che lasciano intuire quanto la rappresentazione possa essere ''esplosiva'', la prima di In exitu ha luogo il 9 novembre 1988. La regia dello spettacolo è firmata da Giovanni Testori, in collaborazione con Emanuele Banterle. Difficile render conto della bagarre che si scatena in sala, o, testorianamente, del miracolo che si consuma quella sera. Converrà lasciare la parola a un diretto testimone degli eventi: «Allo spegnersi delle luci, lo Scrittore salì dalla platea ad accucciarsi ai margini del boccascena, mentre il sipario rosso si spalancava sui desolati chiaroscuri di uno spazio vuoto come uno stanzone del Serodine, inglobando l'Attore appoggiato a un tavolino semirovesciato. Ma non poteva sapere il sipario di aprirsi su una serata lì lì per diventare storica: percossa dalla battaglia, senza la veemenza dei giorni futuristi, ma sufficiente a risvegliare la sensazione che il teatro può ancora trovare necessità nella provocazione, e indurre lo spettatore a indignarsi contro l'intolleranza. Intolleranza perché? Forse per il quadro disperato di una condizione umana che non consentiva abbellimenti? A giudicare dai tempi delle uscite superbe dalla sala, dagli ululati, dai fischi, la reazione rispondeva piuttosto all'asprezza naturale e all'irriverenza del linguaggio, nello stile di una platea di abbonati. Come in quel 1960 in cui lo stesso Giovanni Testori proponeva L'Arialda e la censura colpiva Rocco e i suoi fratelli, sceneggiato dal suo Ponte della Ghisolfa». A parlare è un testimone d'eccezione: Franco Quadri. Quadri non è mai stato critico particolarmente favorevole all'esperienza degli Incamminati; eppure, alla fine dello spettacolo, davanti allo ''schiaffo'' di Testori è tra quanti, rimasti inchiodati in sala, tributano il trionfo alla (sacra) rappresentazione (Quadri, Franco, Via Crucis verso l’overdose, in «La Repubblica», 11 novembre 1988). Non meno toccante il ricordo dell'autore a distanza di poche settimane dalla burrascosa recita: «Era dai tempi della prima dell'Arialda che non m’accadeva e, che forse, non accadeva, in genere nel teatro, ciò che accadde, investì, divise, urlò, schernì, ma proprio per questo rese indimenticabile la prima fiorentina di In exitu; e, seppure a tratti, anche le successive repliche. A differenza de L'Arialda, dove fui giocoforza costretto dietro le quinte, alla Pergola mi son trovato là, sul proscenio; indifeso, o difeso solo da quell'enorme, umanissima, urlante, plorante e pregante presenza di Branciaroli. Come avevamo deciso insieme, abbiamo tenuto duro e resistere con ogni probabilità, dovremo anche in altre occasioni e in altri teatri chissà, forse anche a Milano. Forse anche sulla gran scalinata della gigantesca stazione. Eppure - perché negarlo? - di quelle tempeste provo di già una lucente, orrida nostalgia? Come se m’avessero introdotto, e irreparabilmente, in quel 'ventre del teatro', su cui avevo scritto tanti e tanti anni fa: e come se, uscirne, ormai non mi fosse più possibile; come, anzi, se, d'uscirne, mi fosse vietato il desiderio» (Testori, Giovanni, Opere, vol. I, 1943-1961, Milano, Bompiani, 1996, p. XLV). Già anticipata, nel racconto dell'autore, l'altra storica replica di In exitu: alla Stazione Centrale di Milano, Scalone Est, la sera del 13 dicembre 1988. Nel cuore e nella mente di Testori si imprime però indelebile il ricordo della replica alla stazione di Genova: «Franco non ha mai raggiunto il livello che toccò in quell'occasione. Ci trovammo quasi di fronte, e tutt'intorno una gran quantità di gente, in parte seduta in parte in piedi. Ho provato una commozione - hai presente quando ti viene il magone, e ti vien voglia di bestemmiare, e insieme di amare? - Ecco, quando Franco, lì, comincia a parlare dell'ospedale di Niguarda, ti senti questa strozza alla gola, e ti vien da piangere. Quella volta, poi, Franco partì a una tale altezza, anche vocale, che io mi domandavo: ''Come farà a reggere per più di un'ora? '' Invece non solo reggeva, ma continuava ad andar su, andar su, andar su?» (Pierangeli, Fabio e Dall’Ombra, Davide, Giovanni Testori, Cavallermaggiore, Gribaudo, 2000, p. 143). Unanime il plauso della critica che praticamente ad una voce decreta il trionfo di In exitu, sancito dall'ubu attribuito a Franco come miglior attore per il 1989. Oltre alla consacrazione di Branciaroli nel pantheon ufficiale dei grandi ad opera di quella stessa intellighenzia teatrale italiana che fino ad allora aveva sempre dovuto ammirare le doti dell’attore, ma aveva spesso mostrato una certa insofferenza nei suoi confronti, l'ubu a Franco, a suggello dell’avventura di In exitu, segna anche l'irrevocabile sdoganamento degli Incamminati da quel limbo di bizzarra marginalità in cui la compagnia aveva vissuto per anni. Nella Milano del Piccolo, dominio incontrastato del socialista Strehler, una nuova piccola realtà (legata a CL) balza alla ribalta con forza.

Dopo circa tre lustri di vagabondaggi, punteggiati di incontri capitali, ma privi di una forte linea di continuità operativa, tre lustri di peregrinazioni sintomo ad un tempo di una vitale ed inesausta curiosità di fare e sapere, di una capacità espressiva dirompente che sembra non conoscere confini, ma anche spia di una congenita insofferenza verso il galateo della buona società teatrale, di un lacerante senso di inappartenenza a petto del teatro esistente, dalla fine degli anni Ottanta il sodalizio con Testori e con Gli Incamminati passato attraverso la prova del fuoco di In exitu e definitivamente saldato da questa scandalosa scommessa, diventa sostanzialmente l'orizzonte teatrale eletto, il luogo deputato dell'agire scenico di Branciaroli, nel segno di un'abnegazione che fino a pochi anni prima sarebbe sembrata impensabile per l’estroverso e pirotecnico attore, anzi primattore. Un primattore, tra l'altro, che, trovandosi di fatto in una posizione di leadership all'interno della sua compagnia non troppo distante dall'antico istituto del capocomicato, sa fondere in sé una straordinaria modernità espressiva, fissata nell'originalità del suo linguaggio scenico, e il retaggio prezioso di una ricchissima tradizione attoriale la cui permanenza in Italia sembrava essersi spezzata con l'intervento della regia. Dalla fine degli anni Ottanta, dunque, raccontare la storia di Branciaroli è anche un po' raccontare la storia del teatro di Testori e del Teatro de gli Incamminati.

Naturalmente, il sodalizio che orienta una volta per tutte il destino artistico e professionale di Franco è in prima battuta il sodalizio con Testori. Dopo In exitu, seconda tappa di quella che - insieme a Confiteor - viene configurandosi, per dirla con l'autore, come la Branciatrilogia I, Branciaroli porta ancora in scena in prima assoluta l'autosacramental testoriano Verbò, terza stazione del trittico a lui intitolato, che racconta di un incontro milanese tra Verlaine e Rimbaud. Ancora una volta in scena Franco e il drammaturgo, che cura pure la regia dello spettacolo sempre in collaborazione con Banterle. Ad ospitare la prima della loro performance, il 20 giugno 1989, un teatro prestigioso: il Piccolo Teatro di Milano. Poco più di un mese dopo, nell'ambito del Festival di Santarcangelo, il 27 luglio 1989 viene presentata l’intera Branciatrilogia I. A distanza di poche settimane comincerà per Testori il calvario della malattia. Frutti amarissimi di quei mesi estremi di sofferenze sono, tra gli altri, i primi due capitoli della Branciatrilogia II, gli sfatti monologhi in disfacimento Sfaust e sdisOrè, che vanno rispettivamente in scena, nell’interpretazione di Franco e ancora con la regia del drammaturgo in collaborazione con Banterle, il 22 maggio 1990 al Nazionale di Milano e venerdì 11 ottobre 1991 al Goldoni di Venezia.

È proprio in difesa di Testori che, un anno dopo quest'ultimo debutto, nell'autunno '92 deflagra apertamente la polemica tra Branciaroli e Strehler. Il duce del Piccolo e il capocomico degli Incamminati, come ben sappiamo, non avevano mai intrattenuto buoni rapporti. Il primo attacco, già lo si è detto, era stata sferrato da Franco all'indomani della prima di Nerone è morto?. Come fiume carsico il conflitto tra i due era poi corso sotterraneo per tutti gli anni Ottanta, ma all'inizio degli anni Novanta, mentre l’edificio della Prima Repubblica comincia pericolosamente a scricchiolare, complici i sommovimenti politici in atto, la guerra si fa aperta. Così Branciaroli, dal suo personale punto di vista, a distanza di anni rievoca l'occorso: «Era uscita un'intervista di Strehler in cui diceva che bisognava rimboccarsi le maniche perché, escluso il Piccolo, c'era ben poco teatro a Milano. Mi offesi per Testori, per tutto il lavoro che avevamo fatto con Gli Incamminati. E durante la conferenza stampa del Cyrano, che allora interpretavo, dissi all’incirca che Strehler doveva andarsene. Raccolse l'informazione un giornalista dell’Ansa e poche sere dopo, di notte, a Torino lessi sulla prima pagina della Stampa ''Branciaroli: Strehler se ne deve andare''. Lui, intervistato a Londra dal Tg rispose: ''Quel signore non è degno di calpestare le sacre tavole del palcoscenico''. Mi sono spesso chiesto perché mai la mia millesettecentesima battuta su Strehler avesse avuto improvvisamente una risonanza così grande. L'ho capito più tardi: era l'epoca di Tangentopoli e si cominciavano a mettere nel mirino gli uomini che si identificavano con le istituzioni» (Gregori, Maria Grazia, a cura di, Il mio Piccolo sogno, cit., pp. 94-95). Sotto la provocatoria rubrica ''Il Piccolo è l'Efim del teatro'', la polemica infuria sulle pagine dei quotidiani per giorni. Nel novembre 1992 Strehler è ufficialmente nel mirino di mani pulite.

Mentre la storia continua implacabile il suo corso, per Giovanni il tempo è ormai agli sgoccioli. Il 16 marzo 1993, quando ancora non ha compiuto i settant'anni, Testori si spegne all'ospedale San Raffaele di Milano. Indissolubilmente legato al ricordo di quello che non esita a chiamare Maestro, Franco rifiuta giustamente di percorrere la strada, così poco testoriana, della museificazione post mortem. Isolate le riproposizioni da parte dell'attore di testi e spettacoli dello scrittore di Novate che lo avevano visto destinatario e acclamato primo interprete (tra le altre la messa in scena di In exitu al Teatro Studio di Milano, nel decennale della morte dell’autore). Nell'esiguo catalogo dei Testori branciaroliani del dopo Testori, da ricordare soprattutto un omaggio, apparentemente marginale, ma significativo di un modo di intendere e vivere, da parte di Franco, un'eredità così preziosa. Nell'agosto 2001 Branciaroli ritorna a Testori nella forma che gli è forse più congeniale - ed è certamente più congeniale all'autore scomparso -, portando in scena, cioè, una nuova drammaturgia: un suo adattamento del romanzo testoriano Gli angeli dello sterminio, pubblicato dallo scrittore presso Longanesi nel '92.

La fedeltà a Testori è però anche fedeltà agli amici di Testori, in primis Don Giussani, che Franco ha conosciuto e imparato a venerare attraverso lo scrittore. Don Giussani, come Testori, è per Branciaroli il saggio custode di un sapere che si nega alla ragione analitica: il nocchiero capace di traghettarlo attraverso letture fascinose - quella biblioteca ''di destra'' (come l'attore è solito nominarla con una deferenza solo in apparenza travestita da provocatoria spocchiosità ideologica) ordinariamente interdetta nei ''democratici'' salotti bene della cultura italiana. E, nella lingua di Branciaroli, l'affetto e la stima per Don Giussani non possono che tradursi in spettacoli. Cocktail Party era stata la prima significativa ospitalità di un allestimento degli Incamminati al Meeting di CL e a quel Cocktail Party - per tacere delle messe in scena della compagnia che (come In exitu) vengono riprese e ospitate a Rimini nell'ambito del grande raduno - tengono dietro a raffica negli anni: il «mistero» del Miguel Mañara di Oscar Vladislas Milosz, recitato davanti a ventimila persone in apertura del decimo Meeting per l'amicizia fra i popoli il 20 agosto 1989; Assassinio nella cattedrale, oltre diecimila spettatori assiepati sul Porto Canale di Rimini, in occasione dell'undicesimo Meeting di CL; l'archeologica Antigone di Sofocle, un nuovo bagno di folla alla riunione dell'anno successivo, al Campo Zona Celle, debutto 24 agosto 1991. Tutti e tre gli spettacoli menzionati sono diretti e interpretati da Branciaroli, che, due giorni dopo la prima di Antigone, sempre nel quadro del raduno di CL, legge pure la Prima lettera di San Paolo ai Corinti nella traduzione di Giovanni Testori (26 agosto 1991).  Nel '94 Franco (ancora in veste di regista e attore) e Gli Incamminati sono presenti al Meeting col monumentale oratorio Cori da ''La Rocca'' di Thomas Stearn Eliot, in cui Branciaroli si fa affiancare da un coro di cinquanta donne (27 agosto); nell'edizione '95 l'attore propone invece una lettura del Brand ibseniano (21 agosto) mentre l'anno successivo si cimenta nel recital leopardiano Cara beltà, drammaturgia a cura di Luca Doninelli e Davide Rondoni (20 agosto 1996). E poi ancora nel '97 Franco interpreta e dirige - per conto degli Incamminati - Scene di Delitto e Castigo dal romanzo di Fëdor Michailovič Dostoevskij nella riduzione di Andrzej Wajda, uno spettacolo ''da camera'' debuttato a San Marino, al Teatro di Dogana, il 27 agosto 1997, nell'ambito del festival ciellino e ripreso in stagione ordinaria l'anno successivo. Al Meeting del '98 Branciaroli è presente con Sulla via Dante. La visione e la realtà (24 agosto) e nel 2004, dopo una latitanza di alcuni anni, prende parte all'evento di apertura della manifestazione: un recital che lo vede coinvolto insieme a José Carreras, Lorenzo Bavaj e il Trio Matisse. All'indomani della scomparsa di Don Giussani, avvenuta a Milano il 22 febbraio 2005, a partire da un iniziale progetto di messa in scena del Don Chisciotte di Bulgakov, poi accantonato, il Teatro de gli Incamminati propone infine al Meeting una trasposizione teatrale originale del romanzo di Cervantes, di cui Franco, oltre ad essere protagonista, è anche adattatore e regista.

La fedeltà a Testori è comunque, essenzialmente, fedeltà agli Incamminati e al loro progetto di teatro, che in larga parte, è figlio di Testori. La poetica che Branciaroli sposa, legandosi alla compagnia testoriana, o in cui per meglio dire si riconosce - e che in buona misura ha pure contribuito a definire in prima persona - è una Weltanschauung scenica fondata sull'imperativo categorico della ricerca (in una dubbia terra di mezzo sospesa tra neosperimentalismo e nuova avanguardia), ostile però al ripiegamento autoreferenziale tipico delle esperienze teatrali di rottura italiane degli ultimi decenni, e propensa invece a sostenere un'idea di evento teatrale come evento ''popolare", con tutto il pesante carico di equivoci ideologici che al fatidico attributo sempre pertengono. Equivoci ideologici oltretutto complicati, nel caso specifico delle dichiarazioni di intenti poetici degli Incamminati, dal surplus di ambiguità di cui l'aggettivo ''popolare'' - geneticamente plurivoco - finisce perennemente con l'essere investito quando viene maneggiato all'interno di discorsi intrisi di spiritualità cattolica di marca ciellina per un verso, e nell'ambito di valutazioni strategiche di un'impresa commerciale che per sopravvivere deve fare i conti con lo sbigliettamento, per l'altro. Sul fronte della prassi scenica, correlativo oggettivo di questa politica o etica del teatro, è un modello di creazione - o più artigianalmente produzione - che, costeggiando più o meno consapevolmente l’ancora incerto continente della post-regia contemporanea, tende a spostare le arsi della ritmica della messa in scena più sull'autore e sull'attore che sul regista; un autore e un attore, si badi, che, in presenza di un indebolimento dell'imperio registico, tendono a confondersi tra loro, surrogandosi al metteur en scène (esemplare il fatto che non sia raro trovare i nomi di Testori o Branciaroli alla voce ''regia'' degli spettacoli della loro compagnia). Questo, in termini essenziali, il sistema di coordinate teatrali entro le quali si viene sviluppando il percorso artistico di Branciaroli da In exitu ai giorni nostri, intrecciandosi e confondendosi al tragitto degli Incamminati e al tempo stesso, di fatto, inglobandolo.

Considerata l'intensa attività dell'attore, relativamente poche, dal 1989 ad oggi, le occasioni in cui il nome di Franco compare in progetti che non vedano il Teatro de gli Incamminati come ente produttore o quanto meno coproduttore, e la maggior parte di queste sono legate a Ronconi. A cominciare dal principio degli anni Ottanta, la frequentazione tra il regista e Branciaroli è a ben vedere piuttosto sporadica. Dopo lo straordinario risultato conseguito con La torre, la saltuarietà degli appuntamenti tra Ronconi e Branciaroli è forse più la conseguenza di una scelta del regista che di un'esplicita presa di posizione dell’attore; anche se quella di Ronconi è probabilmente una scelta su cui per altro pesa, per converso, la decisione di Franco di assumersi progressivamente una responsabilità di tipo capocomicale, risoluzione questa che preclude ovviamente all'attore, o quanto meno gli limita pesantemente, la possibilità di essere scritturato come ''libero battitore''. Nonostante la sostanziale episodicità degli incontri e a dispetto sia della centralità che Testori viene ad assumere nella vita di Franco, spingendo inevitabilmente Ronconi in una posizione più defilata, sia della cautela che da buon testoriano incamminato Branciaroli nutre ''in astratto'' per la figura regista (ma anche questa è una delle affascinanti contraddizioni del personaggio), il Maestro del Laboratorio, punta di diamante della nuova regia critica italiana e capofila del drappello dei registi demiurghi del nostro bel paese, resta negli anni uno dei punti di riferimento teatrali imprescindibili di Franco. Dopo l'Uccellino azzurro, Branciaroli lavora nuovamente con Luca nell'estate del 1989 all'indomani della prima di Verbò e questo primo nuovo rendez-vous si celebra a dire il vero sotto l'egida produttiva de Gli Incamminati. Da poco nominato direttore dello Stabile di Torino, proprio per la compagnia di Testori, Ronconi accetta infatti di dirigere Franco a Spoleto, nell'ambito del XXXII Festival dei Due Mondi, in una trasposizione teatrale di Féerie pour une autre fois di Céline, adattamento di Patrizia Valduga, pure traduttrice del testo (Féerie, pantomima per un’altra volta, Spoleto, Chiesa di San Simone, 12 luglio 1989). In testa alla stagione successiva, in pendant col progetto Céline, Franco è scritturato dal TST per la messa in scena di Besucher (Visitatore Spettatori) di Botho Straß, regia di Ronconi, in coppia con Umberto Orsini; lo spettacolo, coprodotto da TST e Teatro Eliseo, il teatro di Orsini per l'appunto, va in scena all'Eliseo il 9 ottobre 1989, per poi approdare a Torino il 31 gennaio 1990. Nel 1995, passato a dirigere il Teatro Stabile di Roma, Ronconi vuole nuovamente con sé Franco nell'allestimento di Sturm und Drang di Friedrich Maximilian Klinger, coproduzione tra lo Stabile capitolino e il Cinquattottesimo Maggio Musicale Fiorentino (Firenze, Teatro della Pergola, 17 maggio 1995 e Roma, Teatro Argentina, 1 ottobre 1995). L'anno successivo uno spettacolo straordinario: Ronconi firma, in questo caso per gli Incamminati, la regia di una potentissima Medea di Euripide, spostata negli anni Sessanta del secolo scorso, in cui Branciaroli veste superbamente i panni - o meglio un neorealistico sottoveste - della maga della Colchide (Bergamo, Teatro Donizetti, 13 dicembre 1996). L'attraversamento di Medea intrapreso col regista è per altro un momento centrale nell'esperienza teatrale di Branciaroli degli ultimi anni; sviluppando in proprio il lavoro avviato con Ronconi, Franco ritorna infatti en travesti all'eroina euripidea in due successivi studi di cui firma la regia: Dentro Medea (Maniago, Teatro Verdi, 18 settembre 2003; ripresa: Milano, Teatro Franco Parenti, 25 novembre 2004) e Cercando Medea (Milano, Teatro dell'Arte, 8 novembre 2005). La stagione 1999/2000 segna una svolta nei rapporti con Ronconi (e col panorama teatrale milanese). All'indomani della morte di Strehler - spentosi nella notte di Natale del 1997 -, nell'estate del '98 Ronconi è nominato direttore artistico del Piccolo Teatro di Milano; in quegli anni Emanuele Banterle - formalmente uscito dal Teatro de gli Incamminati - siede nel Consiglio di Amministrazione del primo teatro del capoluogo lombardo. Per varare il progetto artistico che ha in mente per il suo Piccolo, Ronconi mette in campo per la stagione 1999-2000 un ''Progetto Sogno'' organizzato in dittico: La vita è sogno di Calderón e Il sogno di Strindberg. E così, il 21 gennaio 2000, con la prima di Vita è sogno, l' ''era Ronconi'' del brechtiano e socialista Piccolo Teatro di Milano, battezzato con la leggendaria messa in scena de L’albergo dei poveri, è inaugurata con l'allestimento di uno dei testi più emblematici della cultura cattolica controriformata e gesuita barocca e Branciaroli, Sigismondo mancato a Prato, è al fianco di Ronconi in questa Vita è sogno nei panni di Basilio. Mentore Ronconi, anni di polemiche e tensioni tra Franco e Strehler approdano alla storica prima calderóniana del gennaio 2000 in cui Franco recita il Re-mago di Calderón, sul palcoscenico del Teatro Strehler, prima  sala del Piccolo Teatro di Milano, in compagnia non solo di Massimo Popolizio, ma anche di Andrea Jonasson, vedova Strehler, nel ruolo di Rosaura. Va ricordato per la cronaca che, in piena ''era Strehler'', una Vita è sogno targata Piccolo aveva già debuttato al Teatro dell'Arte di Milano, il 14 luglio 1980, per la regia di Enrico d'Amato. Per Franco è un successo personale travolgente che gli vale l'ubu come miglior attore non protagonista dell'anno. Anche in virtù della nuova collocazione milanese di Luca, in capo a tanti successi isolati, la fortunata esperienza calderóniana sembra preludere all'avvio di un effettivo connubio tra Ronconi e Branciaroli. Dopo una mise en espace prodotta dal Piccolo Teatro di Milano di Ite missa est di Luca Doninelli e affidata alle cure del regista assistente di Ronconi, in cui Franco è coinvolto con Massimo Popolizio al principio dell'estate 2000, nella stagione 2000-2001 Branciaroli è il protagonista della produzione di punta dello Stabile meneghino: sempre diretto da Ronconi, Franco calca nuovamente il palcoscenico dello Strehler come Humbert Humbert in un altro spettacolo memorabile: Lolita, sceneggiatura di Vladimir Nabokov (22 gennaio 2001). L'intesa Ronconi-Branciaroli, fertile di successi, è però destinata a durare lo spazio di un mattino. Per la stagione 2001-2002 il Piccolo ha in programma: Quel che sapeva Maisie (toccante omaggio di Ronconi a una stella di prima grandezza del firmamento teatrale milanese: la divina Mariangela Melato), Infinities (spettacolo corale, destinato a rivelarsi un cult del Ronconi milanese, ma ai nastri di partenza del progetto, dopo mesi di entusiasmanti preparativi, un po' in uggia al Maestro) e la colossale trilogia siracusana: Prometeo-Baccanti-Rane. Stante la potenza dei mezzi espressivi di Branciaroli, e visto il precedenti di Medea, considerati pure i successi raccolti nelle due precedenti stagioni, sembrerebbe scontato che a Franco venga offerto un ruolo di spicco nel terzo progetto (oltretutto relegato a fine stagione e quindi in una parte dell'anno che meno può disturbare la programmazione degli Incamminati): ma non è così. Branciaroli è inizialmente interpellato per dar voce a uno dei messi delle Baccanti e Branciaroli declina l'invito. Ad anno già avviato lo scenario muta. Per un problema di salute di Massimo De Francovich, chiamato a interpretare Prometeo, il protagonista della tragedia eschilea è affidato a Franco. Lo spettacolo debutta al Teatro Greco di Siracusa il 17 maggio 2002, sotto l'egida congiunta Piccolo-INDA; viene ripreso al Teatro Strehler di Milano nell'inverno successivo (14 gennaio 2003) e portato in tournée al Teatro Romano di Lione in estate (17 giugno 2003), poi, ad oggi, tra Ronconi e Branciaroli, più nulla.

Tolti gli spettacoli messi in scena al di fuori degli Incamminati frutto della ''conversazione continuamente interrotta'' con Ronconi, una manciata le messe in scena che, dopo In exitu, Franco recita senza indossare la maglia della scuderia testoriana. Al principio dell'estate del 1991 l'attore è Enea in una Didone abbandonata di Metastasio, accompagnata dalle musiche di Giancarlo Facchinetti su temi di Johan Adolf Hasse, prodotta dall'Accademia dei Sanniti e di cui firma la regia Nanni Garella (Gardone, Teatro Vittoriale, 13 luglio 1991). Nel maggio successivo è il protagonista del Roberto Zucco diretto da Marco Sciaccaluga per il Teatro Stabile di Genova (Genova, Teatro della Corte, 9 maggio 1992), uno dei pochi teatri pubblici italiani, insieme all'Audac, che abbia osato inserire nelle proprie programmazioni ufficiali e in spazi consoni, il terribile In exitu, capolavoro maledetto della coppia Branciaroli-Testori. Nell'inverno '94, per il Teatro dell'Arca di Forlì, formazione che, come si ricorderà, aveva sostenuto il lavoro teatrale di Testori nelle stagioni immediatamente precedenti la nascita degli Incamminati, Franco firma una regia dei Due gemelli veneziani di Goldoni, allestimento in cui non recita (Forlì, Teatro Astra, 19 febbraio 1994) e che viene poi ripreso al successivo Meeting di Comunione e Liberazione (Rimini, 24 agosto 1994). E poi ancora nell'autunno 2003, nell’ambito del festival toscano ''Autrici a confronto'', Branciaroli dà voce al ''monologo interrotto'' Teodìa di Ludovica Ripa di Meana, mentre nel giugno del 2004 è interprete del monodramma di Massimo Sgorbani Angelo della gravità (copione vincitore del Premio speciale della giuria al XLVI Premio Riccione per il Teatro 2001), lo spettacolo è prodotto dall'Associazione Teatrale Pistoiese e inserito nella programmazione di Asti Teatro (Asti, Chiesa di San Giuseppe, 23 giugno 2004). Quindi, nella stagione 2005-2006, diretto da Tim Stark, giovanissima promessa del National Theatre di Londra, Franco recita Giulio Cesare, in un allestimento dell'omonimo dramma shakespeariano presentato in anteprima a maggio al Teatro Festival Parma (Parma, Teatro Due, 18 maggio 2006) e ripreso, nell'estate successiva, nell'ambito del cartellone dell'Estate Teatrale Veronese. Infine nel giugno del 2006 Branciaroli va in scena con Bussando alle porte del paradiso, trasposizione teatrale dei Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese, per la regia di Pietra Selva Nicolicchi, prodotto da Viartisti Teatro e presentato al Festival delle Colline Torinesi (Castagneto Po, Villa Cimena, 14 giugno 2006).

È dunque sotto l'impresa de Gli Incamminati, nel tentativo di coniugare le sue curiosità intellettuali, l'eredità testoriana e la poetica della compagnia del maestro di Novate, nonché le esigenze ''commerciali'' di una formazione privata, che Franco viene disegnando la struttura portante del proprio repertorio a cavallo tra anni Novanta e primo decennio del XXI secolo. Ripercorrendo il rapporto con il Meeting di CL e rendendo conto delle collaborazioni con Ronconi, parte dei testi recitati da Branciaroli in questo periodo con quella che è ormai la ''sua'' compagnia (senza nulla togliere all'importanza che, nella vita del gruppo hanno avuto e continuano ad avere figure chiave come quella di Gian Mario Bandera ed Emanuele Banterle, quest'ultimo ormai da fiancheggiatore esterno) sono già stati elencati, ma molti restano ancora da passare in rassegna. Nel lungo arco cronologico che va dal debutto di In exitu ai giorni nostri, la vivacissima attività teatrale di Franco sembra passare attraverso tre distinti periodi.

In una prima fase del ventennio di cui ci stiamo occupando, sostanzialmente corrispondente agli anni Novanta del secolo scorso, a fronte delle grandi battaglie artistiche combattute con l'ultimo Testori e degli ''esperimenti'' e dei ''kolossal'' a marchio Incamminati messi in cantiere per il Meeting o sognati in coppia con Ronconi, per l’ordinaria amministrazione della propria compagnia il Branciaroli ''incamminato'' sembra rivolgersi a un’intelligente e non scontata frequentazione di ''classici'', capaci di catalizzare l’interesse del pubblico, ma scelti anche, dal capocomico, per articolare e approfondire il suo percorso. Questa - per grandi aree - la mappa degli spettacoli, in cui ovviamente Franco recita sempre il protagonista maschile. Alcuni capolavori del teatro ''comico'' moderno: I due gemelli veneziani di Goldoni per la regia di Gianfranco De Bosio (Treviso, Teatro Comunale, 20 gennaio 1991); L'ispettore generale di Gogol per la regia dello stesso Franco in collaborazione con Marco Sciaccaluga (Bergamo, Teatro Donizetti, 19 novembre 1993); Il malato immaginario di Molière per la regia di Lamberto Puggelli (Vicenza, Teatro Olimpico, 3 settembre 1999; coproduzione: Incamminati e Teatro Olimpico di Vicenza). Una straordinaria macchina spettacolare: il Cirano di Bergerac per la regia di Sciaccaluga (Bergamo, Teatro Donizetti, 14 febbraio 1992). Un coppia di tragedie classiche che sviluppano lo scavo della tragedia attica avviato con Medea: Eracle di Euripide per la regia di Andrée Ruth Shammah (Vicenza, Teatro Olimpico, 4 settembre 1998; coproduzione: Incamminati Teatro Franco Parenti e Teatro Olimpico di Vicenza) e Edipo re di Sofocle per la regia di Puggelli (Vicenza, Teatro Olimpico, 6 settembre 2000; coproduzione: Incamminati e Teatro Olimpico di Vicenza). Una piccola galleria di capolavori shakespeariani, terreno privilegiato, in almeno due casi, per un incontro/scontro con colleghi attori di egual peso: La bisbetica domata per la regia di Marco Sciaccaluga, in cui Franco fa coppia con Mariangela Melato (Verona, Teatro Romano, 24 luglio 1992; coproduzione: Incamminati e Teatro Eliseo, in collaborazione con Estate Teatrale Veronese); Re Lear per la regia dello stesso Branciaroli (Verona, Teatro Romano, 20 agosto 1993; in collaborazione con Estate Teatrale Veronese); Macbeth per la regia di Giancarlo Sepe (Verona, Teatro Romano, 29 luglio 1994; in collaborazione con Estate Teatrale Veronese); Otello per la regia di Gabriele Lavia - che non recita nello spettacolo -, in cui Branciaroli si confronta come Otello con Umberto Orsini nei panni di Jago (Novara, Teatro Coccia, 25 gennaio 1995; coproduzione: Incamminati e Teatro Eliseo); La dodicesima notte per la regia dello stesso Branciaroli (Verona, Teatro Romano, 15 luglio 1995, in collaborazione con l'Estate Teatrale Veronese); Riccardo III per la regia di Antonio Calenda (Verona, Teatro Romano, 25 luglio 1997; in coproduzione con il Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia). Un isolato spettacolo d'occasione a forte protagonista maschile e di netta ispirazione religiosa: Tommaso Moro di Paolo Pivetti, l'anima del Teatro Uomo di Milano, padre di Irene e Veronica Pivetti (Chignolo Po, Sala dell’Armeria del Castello, 10 luglio 1996).

Al crepuscolo di questa prima stagione del Branciaroli ''incamminato'' nell'epoca del ''dopo Testori'' insieme alle più ardite proposte legate al Meeting di CL e agli spettacoli in tandem con Ronconi dentro e fuori la compagnia testoriana - tutte messe in scena che, essendo spesso per ovvie ragioni meno condizionate dai vincoli del mercato, forse meglio riflettono certi interessi dell'attore -, tre allestimenti meritano una particolare attenzione. Il 17 ottobre del 2000, al Teatro Carignano di Torino, per la regia di Franco Branciaroli va in scena un Gesù, prodotto dagli Incamminati, ispirato, come il celebre spettacolo torinese di Trionfo di cui Franco era stato protagonista, alla sceneggiatura di Dreyer. Branciaroli, che non recita nella messa in scena, oltre alla regia firma anche la riduzione teatrale e l'adattamento del testo. Nella partitura elaborata dall'attore si innestano dichiarate citazioni da In exitu. Agli albori del nuovo millennio, dunque, l'ombra di due grandi Maestri di Branciaroli si sovrappone e si fonde in uno spettacolo scomodo, ancora una volta pieno di idee che faticano a trovare una sintesi, ma con un suo fascino oscuro, che rimanda a certi azzardi del Porta Romana; uno spettacolo che ancora una volta apre polemiche. La necessità di superare i confini dell'arte attorica rituffandosi nella drammaturgia, attraverso operazioni per nulla compiacenti o di facile consenso che il Gesù si porta dentro, riesplode l'estate successiva. Il 28 agosto 2001, al Teatro di Verdura di Milano, debutta come si ricorderà Gli angeli dello sterminio, riduzione del romanzo di Testori, scritta, diretta e interpretata dall'attore. Ma già tre anni prima del Gesù torinese, Branciaroli aveva dato segni di irrequietezza ancor più manifesti. A cavallo tra il '97 e il '98, aveva preso corpo un progetto teatrale affascinante: l'allestimento di un copione - Nostra signora dei tossici -, ispirato ad un fatto di cronaca e coniugato scenicamente secondo il mito di Antigone. Un fermo intervento degli eredi dei veri protagonisti della vicenda narrata impedisce che le rappresentazioni abbiano luogo. Franco però non si dà per vinto e il 15 maggio 1999 al Teatro dell’Arte di Milano debutta Cos’è l’amore, copione scritto e diretto dall'autore che vi recita pure nel ruolo di Creonte. Nuova versione del progetto precedente, con un impasto linguistico aspro, a metà strada tra le traduzioni dal greco di Untersteiner e il linguaggio testoriano, il dramma, che ambisce orgogliosamente e impudicamente al tragico, colpisce lo spettatore come un pugno allo stomaco ponendo radicalmente la questione del significato della vita in comunità, così come dell’etica e della politica dell’amore. Ed è di nuovo polemica, questa volta destinata anche a finire in sede giudiziaria.

Cos’è l’amore con più forza e allo svoltar del secolo Gesù e Gli angeli dello sterminio sono segni inequivocabili di un cambiamento in atto, di una necessità, urgente per l'attore, di rompere con una certa routine impostasi durante gli anni Novanta. Per Franco e la sua compagnia si apre così una seconda stagione, del dopo Testori: una stagione di passaggio, segnata da scelte di repertorio più difficili. Uno dopo l'altro Branciaroli veste i panni dei protagonisti de La moscheta di Ruzante (Latisana, Teatro Odeon, 31 ottobre 2001), di Caligola di Camus (Padova, Teatro Verdi, 4 marzo 2003), di un'edizione teatrale de La peste sempre di Camus, insieme a Warner Bentivegna e Massimo Popolizio (4 maggio 2004; coproduzione: Incamminati e TST), di Edipo e la Sfinge di Hugo von Hofmannsthal (Vicenza, Teatro Olimpico, 16 settembre 2004), in una serie di spettacoli tutti diretti da Claudio Longhi, regista pure di un nuovo allestimento di Cos'è l'amore (Milano, Piccolo Teatro di Milano, Teatro Grassi, 10 ottobre 2002) che sancisce l'epilogo delle tribolazioni legali intorno al copione. Come per la stagione precedente, anche questa seconda fase del dopo Testori culmina (e viene superata ad un tempo) con la messa in scena di un nuovo testo di Branciaroli: Lo zio - der Onkel (Torino, Teatro Gobetti, 25 gennaio 2005; coproduzione Incamminati e TST), sempre per la regia di Longhi. Una nuova impervia tragedia borghese in forma di farsa di stralunato umorismo grottesco per fare i conti con un Nazismo, forse mai morto del tutto. Il copione riporta infatti al paradigma dell'Eracle euripideo le vere vicende di un ex gerarca del Führer scappato in Argentina dopo il crollo del Reich.

Calato il sipario sullo Zio, ha inizio la terza stagione del capocomicato di Branciaroli seriore a Testori: una stagione di straordinaria effervescenza, in corso a tutt'oggi, in cui l'attore, in stato di grazia, pare aver recuperato una piena autonomia creativa. Non diversamente da quanto accadeva durante l'ultimo scorcio del secolo scorso, nel catalogo delle creazioni di Franco degli ultimi anni non mancano spettacoli improntati agli standard e alle convenzioni teatrali imposte dalle abitudini e dal mercato, in cui per altro Branciaroli regala alcune delle sue interpretazioni recenti più alte. Il 20 marzo 2007 debutta al Teatro Argentina di Roma Vita di Galileo di Brecht, per la regia di Calenda, coproduzione tra il Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia e Incamminati, ''biglietto d'oro'' AGIS, come uno degli spettacoli di maggior successo della stagione 2007-2008; a distanza di due anni, dalla collaborazione Calenda-Branciaroli nasce poi un applaudito Edipo re - secondo appuntamento di Franco con la tragedia sofoclea, in questa nuova edizione letta in chiave scopertamente psicanalitica - debuttato a Messina il 31 marzo 2009 (coproduzione Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia, Incamminati, Teatro di Messina). Non mancano neppure prestazioni ''d'occasione'', come la partecipazione alle Scene dall’Adelchi di Alessandro Manzoni per la regia di Monica Conti (Condove, Castello del Conte Verde, 2 settembre 2005). Ma, a fianco di queste operazioni tutto sommato più ''protette'' (o dichiaratamente in minore) - senza voler nulla togliere con questa valutazione alla notevole qualità artistica dei lavori elencati -, si segnalano messe in scena più ''rischiose'' e ''difficili'' in cui l'autore-attore-regista Branciaroli pare avere finalmente trovato un aureo equilibrio tra le sue irte ragioni di artista e il piano orizzonte d'attesa delle platee. Il 18 febbraio 2006, al Teatro Sociale di Brescia, debutta una tragica ed esilarante (sacra) rappresentazione di uno dei classici beckettiani più amati dal pubblico, Finale di partita, diretta e interpretata da Franco nel ruolo di Ham, algida e violentemente carnale ad un tempo. Sempre al Sociale di Brescia, il 16 gennaio 2009, Branciaroli si ripresenta al suo pubblico in un Don Chisciotte di Miguel de Cervantes (figlio del Don Chisciotte del Meeting 2005) di cui firma progetto e regia. Oggettivando teatralmente uno dei più clamorosi ''falsi'' della letteratura europea, già caro al ''copista'' Borges, nel prodigioso teatro della sua voce Franco vi ''falsifica'', da grande maestro, un virtuosistico duetto dell'impossibile coppia postcervantiana Gassman-Carmelo.

Contrariamene ad alcuni colleghi - ma soprattutto colleghe - suoi pari, Branciaroli, giunto alla piena maturità artistica, non si apre all'esperienza della didattica attoriale: sporadici, in effetti, i suoi impegni da maestro-pedagogo nelle scuole di teatro. Più che per indifferenza nei confronti del problema della trasmissione di un sapere d’attore, un po' è per mancanza di tempo, un po' è forse per scetticismo nei confronti di un sistema organizzativo (e delle sue ideologie) e soprattutto per devozione tenace ad una poetica complessa dell'arte attorica, irriducibile alla geometria di un curriculum studiorum. A dispetto della sua latitanza dal corpo docenti delle diverse ''accademie'', in Branciaroli è forte infatti l'attenzione e l'apertura ai giovani (attori e registi); l'insegnamento, però, sembra per lui concepibile soltanto nei modi della ''bottega'', di un confronto diuturno, ''all'antica italiana'', sulle tavole del palcoscenico. Esemplare, in questo senso, il rapporto stabilito col giovane Gianluca Gobbi per buona parte degli anni Novanta o, al giro di boa del millennio, con Tommaso Cardarelli.

Se diserta le scuole, a cavallo tra fin de siècle e nuovo millennio Branciaroli non si nega invece ai mezzi di comunicazione di massa. A completare il sintetico bilancio del lavoro dell'attore degli ultimi due decenni, oltre alle già ricordate apparizioni in Così fan tutte, L'uomo che guarda e Senso '45 sono da ricordare alcuni suoi cammei televisivi e cinematografici disseminati tra i molti impegni teatrali. Nel dopo In exitu, sul fronte mediatico della sua carriera, Franco recita in: Faccia di lepre di Liliana Ginanneschi (1990), nella mini serie TV Provincia segreta 2 per la regia di Francesco Massaro (2000); e poi ancora nel corto di Simone Scafidi Cos'è l'amore (2004) ispirato al copione dello stesso Branciaroli, in Gli arcangeli, sempre di Scafidi (2007), nei due film I vicerè (2007) e Bianco e nero (2008), rispettivamente di Roberto Faenza e Cristina Comencini e nella serie TV I liceali (2008). Nelle vesti di se stesso, Franco compare infine nel documentario Il Piccolo di Maurizio Zaccaro, presentato il 12 settembre 2009 alla 66a Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia.

Il teatro resta comunque negli anni la vera grande passione di Franco. Tanti ancora i progetti - in un intervista rilasciata nell'ottobre 2007, mentre sta girando l'Italia con Vita di Galileo e l’Edipo re di Calenda è di là da venire, dichiara l'attore: «Tra un po' metterò in scena un ''Giulietta e Romeo: prova generale'' scritto da me, storia di due attori anziani. Nei prossimi 5 anni ci sarà anche un ''Edipo'', ''La tempesta'', ''Re Lear'' e infine un altro Brecht, ''L'irresistibile [sic!] ascesa di Arturo Ui''» (Provvedini, Claudia, a cura di, Pianeta Branciaroli, intervista a Branciaroli, Franco, in «Corriere della Sera», 21 ottobre 2007) -, ma uno solo l'amore: nell'aprile 2009, a un'intervistatrice dell'«Alto Adige» che gli chiede: «Lei fa l'attore di teatro e di cinema, nonché il regista. Cosa la emoziona di più?», Franco senza esitare risponde: «Senza dubbio recitare in teatro. Lì c'è tutta l'esistenza. Non so cosa siano la noia, le angosce, le crisi. Per me, alla mia età, è un toccasana, non potrei vivere senza recitare in teatro» (Mimmi, Daniela, a cura di, «Questo è teatro puro Edipo Re è un testo che vive di vita propria», in «Alto Adige», 12 aprile 2009). 


Formazione

Come lui stesso è solito, celiando, confessare, Franco Branciaroli fa il proprio ingresso in teatro «dal retro, dalla porta artisti»; per sua stessa ammissione, infatti, egli non è «mai stato spettatore prima di fare l'attore» (Mari, Anna, a cura di, Io che recito per dispetto, intervista a Branciaroli, Franco, in «Io Donna, 20, ottobre 2007, p. 230). Digiuno di qualsivoglia frequentazione dei palcoscenici di Milano e Torino, le città in cui trascorre la propria infanzia e adolescenza, e scarsamente interessato alla drammaturgia, all'indomani di un soggiorno a Parigi finalizzato alla frequentazione di un «Cours de Civilisation Française» alla Sorbona nell'anno accademico 1967-'68, Franco, abbandonati gli studi di Scienze Naturali intrapresi all'Università del capoluogo piemontese dopo aver conseguito un diploma di perito in telecomunicazioni, approda alla Scuola di Teatro del Piccolo Teatro di Milano - ora Civica Scuola d'Arte Drammatica Paolo Grassi, passata sotto la gestione del Comune di Milano nel 1967 - quasi per caso, al solo fine di sottrarsi alla leva militare. È una giovane attrice torinese di sua conoscenza, Daniela Ossola, molto attiva in radio, a suggerirgli di tentare la via del teatro ed è lei stessa a prepararlo per il provino di ammissione al corso di recitazione, previsto per il settembre 1968. Franco è scettico: il teatro non lo ha mai interessato e per di più la sua dizione è guastata da un evidente rotacismo. Daniela è fiduciosa: il giovane ha, a suo giudizio, fascino sufficiente per avere buone chance. Dopo settimane di lavoro intenso sui versi di Dante e su L'uomo dal fiore in bocca di Pirandello, scelti come materiali da esibire alle prove di ammissioni, proprio la notte precedente l'esame si consuma la tragedia: Daniela Ossola, probabilmente per errore, si suicida. Branciaroli, sconvolto, decide ugualmente di tentare la sorte e si presenta a Milano. La commissione sarebbe incline a respingerlo, ma Paolo Grassi in persona dimostra interesse per quel ragazzo bislacco e charmant, di naturale eleganza, e sembra incline a dargli una possibilità: qualora il giovane fallisse come attore, sarebbe sempre possibile fargli intraprendere un percorso da organizzatore teatrale. Nell'autunno '68 Branciaroli è così ammesso al corso triennale per attori della scuola del Piccolo, a condizione che entro un anno risolva i suoi problemi di dizione.

Compagno di classe di Maurizio Micheli (1947-) e Riccardo Peroni (1949-), durante il suo primo anno di studi al Piccolo, Franco si forma sotto la guida di insegnanti di tutto rispetto. Questo il corpo docenti: Recitazione, Nella Marcacci, attrice il cui ricordo è essenzialmente legato al film il Canto dell'emigrante (1956); Storia del teatro, Luigi Ferrante, uomo della Resistenza, autore di significativi saggi su Pirandello, sul teatro grottesco e sulla letteratura dell'Italia Unita; Voce, Aino Piodi, dirigente radio, maestro anticonformista di generazioni d'attori alla Civica, grande teorico dell'importanza della sigaretta per l'affinamento dei mezzi vocali - perché, a suo dire, la nicotina nuoce al fiato, ma è "salutare" per la colorazione della voce -; ancora Voce, Iva Formigoni, ex moglie di Benno Besson, arruolata al Piccolo nel 1965, dopo aver lavorato con Bertolt Brecht al Berliner, grande esperta del metodo Horst Coblenzer e Franz Muhar; Mimo, Marise Flach, inizialmente arrivata alla scuola di Milano al seguito di Étienne Decroux, come sua assistente; Scherma, Marisa Cerani, medaglia di bronzo agli internazionali di Varsavia del 1934 nel fioretto a squadre; Storia della civilizzazione, Don Guido Aceti, docente anche alla Cattolica di Milano. Frequenti pure le lezioni di Paolo Grassi, tese a fornire un inquadramento generale della civiltà teatrale occidentale.

Al di là degli insegnanti stabili, agli allievi del corso per attori della scuola del Piccolo, impartiscono occasionalmente lezioni pure liberi professionisti di passaggio a Milano, magari per impegni di lavoro legati per l'appunto al teatro di via Rovello. È questo il caso di Aldo Trionfo, che scritturato da Grassi nella primavera del '69 per la messa in scena del Crack di Patrizio Roversi, proprio nel corso di una conferenza agli allievi attori conosce Franco. Colpito e probabilmente affascinato dal ragazzo, Dado gli propone di prender parte alla ripresa del suo Titus Andronicus, debuttato nell’estate precedente a Verona e in programmazione a luglio, nel cortile della Rocchetta del Castello Sforzesco. Trionfo propone a Franco la parte muta di Alarbo, il figlio della regina Tamora, già intepretata a Vicenza da Pietro Rosa. Ottenuto un permesso dalla Direzione della Scuola, anche in virtù della protezione di Grassi, il 27 luglio 1969 Branciaroli debutta così a Milano nel suo primo spettacolo da professionista. Ridotto dal regista a teatrino di un efferato esperimento sulla degenerazione di un sistema sociale e di potere ad uso di una ignava scolaresca di fanciulli, il Titus Andronicus di Trionfo è uno spettacolo importante, ma il suo fascino leggero e crudele non tocca Franco, che rimane estraneo all'operazione.

Conclusa la parentesi del lavoro estivo, nell'autunno Franco - che secondo i patti siglati al momento del suo provino d'ammissione ha ripulito la propria dizione - torna a frequentare le aule della Scuola. Il corpo docenti resta sostanzialmente immutato, soltanto, al posto della Marcacci, subentra come insegnante di Recitazione Ottavio Fanfani, il popolare attore del Piccolo Teatro di Milano dall'inconfondibile voce bronzetta, attivo nella sala di via Rovello fin dal lontano debutto de L'alba dell’ultima sera di Riccardo Bacchelli, per la regia di Alessandro Brissoni (27 settembre 1949). Un po' per timore di non riuscire a mantenere il passo dei compagni, un po' per chiudere in fretta il percorso formativo, durante il secondo anno di lezioni, sempre grazie all'appoggio di Grassi, Branciaroli decide di lasciare la classe degli attori - dal curriculum di studi triennale - per passare a quella degli organizzatori - curriculum biennale. Ottenuto il beneplacito del Direttore Luigi Ferrante per questo cambio di indirizzo, Franco, nelle sue nuove vesti di allievo organizzatore, è impiegato da Giorgio Guazzotti come supporter delle compagnie. Si potrebbe credere che il mutamento di corso, allontanandolo in parte dall'approfondimento delle tecniche attoriali, nuoccia al giovane Branciaroli, fermo restando che a questa altezza cronologica la "vocazione teatrale" del ragazzo non si è ancora pienamente manifestata; d'altra parte, però, l'esperienza che a seguito del trasferimento di carriera egli acquisisce sul campo nella soluzione di problemi logistici, promozionali e distributivi, gli saranno comunque fondamentali negli anni a venire sia all’atto della creazione di fortunose compagnie di amici, nella stagione dell'avventurosa giovinezza, come il gruppo Teatro in Strada o l'Armata Brancagalli, sia al momento dell'assunzione di responsabilità capocomicali al raggiungimento della piena maturità, specie con l'ingresso nel Teatro de gli Incamminati. Non bisogna poi dimenticare che il suo ruolo di ausiliario nella distribuzione di spettacoli durante l’ultimo anno trascorso alla scuola di teatro consente a Franco di stringere relazioni con registi e professionisti della scena che gli saranno preziose nei mesi successivi al compimento del corso di studi. Nell'estate del '70, dunque, al termine di un percorso formativo biennale, Branciaroli consegue il diploma di organizzatore. Malgrado le sue scelte scolastiche, l'etichetta di attore continua, però, a restargli incollata addosso: appena uscito da scuola, Franco viene scritturato come attore da Guy Retoré per il suo allestimento, prodotto dal Piccolo, della Battaglia di Lobositz di Peter Hacks, allievo di Brecht, in programma al Castello Sforzesco per gli inizi di luglio.

Parallelamente all'avvio dei suoi studi da attore, sin dai tardi anni Sessanta Franco viene intanto organizzando, per suo conto, un'eterodossa e vastissima biblioteca di letture da brillante autodidatta. Nonostante Branciaroli, indiscutibilmente assecondando un lato del suo carattere, già a cominciare dalla sua giovinezza spesso ami dare di sé l’immagine di un indolente perdigiorno, amante di stravizi e decisamente superficialotto, nei fatti egli è invece un lettore vorace, di sterminati interessi e di gusto raffinato e le letture giocano decisamente un ruolo fondamentale nella sua formazione artistica. Se la fisica è da sempre la materia che più lo avvince, da subito Franco si appassiona pure alla narrativa e, in misura minore, alla poesia, privilegiando - in armonia con la sua indole speculativa, con la sua accesa sensibilità spirituale e con la sua profonda attrazione per la grande epopea della borghesia occidentale - il Thomas Mann di Morte a Venezia, di Tonio Kröger, della Montagna incantata, dei Buddenbrook e di Giuseppe e i suoi fratelli  e gli scrittori russi da Esenin a Dostoevskij, da Bulgakov a Nabokov, ma, sopra tutti, il divino Tolstoj, il cui capolavoro Guerra e Pace resta uno dei livres de chevet dell’attore. Col trascorrere dei decenni i vettori di sviluppo delle letture di Franco si estendono a rizoma e, nella sua biblioteca personale, si impongono nuovi cult da Fratelli d'Italia di Arbasino ad Infinite Jest di David Foster Wallace, da Cosmo di Witold Gombrowicz, ai capolavori maledetti di Louis-Ferdinand Céline, anche se, nella piena maturità dell'attore, le sue curiosità si concentrano soprattutto sui romanzi di Beckett. Agli albori del nuovo millennio, la parakafkiana odissea beckettiana di Watt, destinata a sfociare nella follia, è infatti sovente additata da Franco come uno dei suoi libri prediletti. La letteratura stricto sensu non è però in grado di sfamare i robusti appetiti intellettuali dell'onnivoro Branciaroli lettore e a fianco di poemi e romanzi, sugli scaffali della borgesiana biblioteca dell’attore si affastellano, negli anni, i classici del pensiero occidentale, con violenti innamoramenti per figure più o meno eccentriche come Miguel de Unamuño, Walter Benjamin, René Girard, o ancora Sergio Quinzio, profeta della "sconfitta di Dio" e del "mysterium iniquitatis", ed Emanuele Severino, eretico "ingegnere" dell'ontologia contemporanea. Da segnalare infine, l'appassionata frequentazione della Teodrammatica di un altro scomodo campione della cultura cattolica contemporanea, il teologo gesuita Hans Urs von Balthasar.

Ultimato l'apprendistato presso la scuola del Piccolo, la formazione teatrale di Franco viene completandosi negli anni attraverso l'incontro con quattro maestri: Patrice Chéreau, Aldo Trionfo, Luca Ronconi e Giovanni Testori. Branciaroli conosce Chéreau nell'estate del 1970, il giovane regista è infatti tra gli spettatori della Battaglia di Lobositz. Nell'autunno successivo, i sotterfugi orditi da Franco e il suo assiduo corteggiamento di Chéreau gli valgono l'arruolamento nel cast del Toller di Tankred Dorst che per l'appunto Chéreau è chiamato a dirigere per il Piccolo Teatro di Milano come sua seconda messa in scena italiana (24 novembre 1970). Il Toller è l'unico spettacolo che l’attore recita sotto la guida del regista francese, ma l’esperienza è capitale: è col Toller che in Franco comincia in effetti a nascere un vero interesse per il linguaggio teatrale. Le ragioni di questa svolta nel percorso artistico di Branciaroli sono molteplici. In prima battuta l'allestimento dell'autunno 1970 da subito si prospetta come più galvanizzate rispetto a quelli sperimentati da Franco sino ad allora: se le prime messe in scena in cui l'attore era stato coinvolto erano da un lato una semplice ripresa e dall'altro una produzione, interessante sì, ma pur sempre relegata al rango secondario di "estiva", dopo il grande successo ottenuto da Chéreau in via Rovello col Joaquín Murieta dell'anno precedente (8 aprile 1970), il Toller si preannuncia come uno degli spettacoli di punta dello stabile milanese per la nuova stagione. In seconda battuta, gli elementi portanti della compagnia raccolta da Chéreau per il suo nuovo spettacolo italiano sono professionisti "impegnati" che vivono con serietà e coinvolgimento il loro lavoro ed iniziano Franco, per sua stessa ammissione, ad una partecipazione "critica" al percorso delle prove. In terzo luogo nel Toller Branciaroli si trova improvvisamente investito di una forte responsabilità artistica: poco più che comparsa nel Titus Andronicus e nella Battaglia di Lobostiz, a pochi mesi dall'uscita dalla scuola, nella messa in scena di Chéreau Franco si trova invece quarto in locandina, dopo Antonio Salines, Paolo Bonacelli e Graziano Giusti, e in virtù dei suoi soli meriti artistici. Ma il motivo principale dell'improvviso erompere della passione teatrale in Branciaroli è probabilmente da ricercarsi proprio nell’incontro con Chéreau e nel fascino che il regista da subito esercita su di lui. Praticamente suo coetaneo - nato il 2 novembre del 1944, Chéreau ha soltanto poco più di tre anni di Franco - il regista è un uomo di straordinaria cultura: Branciaroli è per esempio profondamente impressionato dal fatto che, scontento della traduzione di Aloisio Rendi, il giovane metteur en scène, benché francese, non si periti di intervenire sul copione in prima persona traducendo le battute del dramma dal tedesco all'italiano. Nonostante la giovane età, al momento di portare in scena il Toller Chéreau ha appena ventisei anni, il dotto regista-"enfant prodige", da anni assiduo spettatore degli spettacoli strehleriani, ha poi una mano teatrale particolarmente esperta e matura, di una perizia scenica, però, che, forse proprio in ragione della sua giovane età, non si coniuga in estetico (e per Franco inevitabilmente urticante) ascetismo, ma si declina nei modi di un anticonformismo estroverso, irriverente e godereccio che non può non far presa sul gaudente Branciaroli. Con lo spirito corrosivo e lucidissimo che gli è proprio, Franco è uso ricordare Chéreau come «uno Strehler» capace di ammettere «l'esistenza dell’omosessualità nel mondo, così come del vino e della cucina» e ironicamente «privo di quell'attivismo politico tipico del Maestro di via Rovello» (testimonianza resa da Branciaroli, Franco a chi scrive in data 23 dicembre 2009) - sempre per allegare un esempio, facendo leva sul meccanismo del teatro nel teatro e speculando sulle più classiche forme della rivista politica, nella messa in scena del copione di Dorst la storia, contrariamente ai consueti impianti retorico-encomiastici delle regie strehleriane, è degradata dal metteur en scène in mero avanspettacolo. Ultimo dettaglio, ma non certo trascurabile, Chéreau, oltre ad essere regista, è anche attore di notevolissima abilità che perciò stesso ingenera immediatamente in Franco - fisiologicamente malato di antagonismo - un forte senso di emulazione e sfida.

Dopo la folgorazione di Chéreau, il secondo maestro di Branciaroli è Aldo Trionfo. A poco più di due anni di distanza dal primo appuntamento, non certo entusiasmante, del Titus Andronicus, Dado, che ha intuito le possibilità del giovane attore, scrittura Branciaroli per la sua messa in scena di Arden of Feversham all’Aquila, quindi, divenuto Direttore del Teatro Stabile di Torino, lo vuole con sé nel capoluogo piemontese. Il debutto del Peer Gynt a Torino nel dicembre del '72, in cui Franco interpreta il Ragazzo sul cavallino - figura in cui confluiscono i personaggi ibseniani del Gran Curvo, del Passeggero sconosciuto e del Fonditore di bottoni -, segna l'avvio di un sodalizio quadriennale tra Branciaroli e Dado che prosegue con una galleria di cinque straordinari spettacoli: Ettore Fieramosca (aprile 1973), Nerone è morto? (marzo 1974), Gesù (ottobre 1974), Bel Ami e il suo doppio (novembre 1975) e Faust-Marlowe/Burlesque (marzo 1976). Una smagliante teoria di successi che consacrano Franco a divo di prima grandezza del teatro italiano.


Interpretazioni/Stile

Per penetrare nei più segreti recessi del laboratorio teatrale di Franco Branciaroli, una preziosa chiave d'accesso, benché da porta "laterale", ci è fornita da un'acuta recensione di Giovanni Raboni al Cirano di Bergerac interpretato dall'attore nel 1992 - quando è ormai affermato capocomico -, in un fortunato spettacolo prodotto dal Teatro de gli Incamminati per la regia di Marco Sciaccaluga. Nel percorso artistico di Branciaroli e della sua compagnia il primo scorcio degli anni Novanta è un delicato periodo di trapasso, dai forti chiaroscuri. Già sul finire del decennio precedente la tempestosa prima di In exitu alla Pergola di Firenze (9 novembre 1998) aveva segnato un deciso spartiacque nella vita del gruppo testoriano e del suo leader. Per un verso il peana intonato dalla critica a petto della "miracolosa" riuscita teatrale della sconvolgente via crucis del Riboldi Gino pietosamente refertata dal suo «scrivan» testimone - coronato dall’ufficiale Alleluia del Premio Ubu a Branciaroli come miglior attore protagonista per la stagione 1988-'89 -, aveva sancito il definitivo riconoscimento degli Incamminati come compagnia di prima grandezza a livello nazionale. Per l'altro l'ermetica chiusura dimostrata dal circuito teatrale pubblico di fronte allo spettacolo aveva inequivocabilmente portato a galla alcuni problemi strutturali difficilmente risolvibili nella vita della formazione. Non solo su In exitu grava il pesante veto della censura politica - per ovvi motivi, nel suo oltranzismo cattolico in odor di eresia, lo spettacolo è infatti inviso tanto agli intellettuali di sinistra, quanto alla destra cattolica ortodossa al potere -, ma l'operazione, nella sua intransigente sfida lanciata ai gusti del pubblico medio degli abbonati, è destinata a scontrarsi con il non meno pesante veto della censura del mercato. In altri termini in assenza di un forte sostegno pubblico, in primis finanziario, per altro difficilmente ipotizzabile in quei mesi, per Branciaroli e Gli Incamminati la strada imboccata con In exitu rischia quindi di rivelarsi una nobile e sublime via per la gloria destinata, però, al contempo, a chiudersi sulla bancarotta già nel medio periodo. Mala tempora currunt. Incurante dell'ostilità del sistema, nelle stagioni immediatamente successive a In exitu Branciaroli, confortato da Testori, prosegue con la sua formazione sul cammino dell'integralismo artistico, interpretando, l'uno dopo l'altro, Verbó di Testori in tandem con l'autore (20 giugno 1989), Féerie da Céline, per la regia di Luca Ronconi (12 luglio 1989), l'intera Branciatrilogia I (27 luglio 1989) e Sfaust di Testori (22 maggio 1990) - teoria di messe in scena prodotte dagli Incamminati in cui incista anche il Besucher, prodotto però dallo Stabile di Torino, per la regia di Ronconi, in cui Franco è chiamato a interpretare l'attore Maximilian Steinberg (9 ottobre 1989) -, ma, a dispetto delle lodi artistiche ottenute, i risultati economicamente fallimentari per la compagnia di Franco della distribuzione di queste messe in scena costringono l'attore a confrontarsi con un aut-aut a quell'altezza cronologica ormai improcrastinabile: o cambiare repertorio o chiudere i battenti.

Spinto dalla dura legge della necessità e dal suo fisiologico e narcisistico bisogno tutto attoriale di fondare il proprio lavoro sul rapporto con la platea - «Dato che il mio mestiere è l'attore», spiega Franco, «dato che la recitina, sostanza tossica secreta da ghiandola apposita, se non la espelli si accumula e mina l'organismo, ho deciso di recitare con del pubblico davanti» (Neri, Emma, a cura di, Io sto con Goldoni, intervista a Branciaroli, Franco, in «Il Sabato», 20 aprile 1991, p. 51) - il pragmatico capocomico Branciaroli di fronte all'alternativa tra coerenza poetica ed esigenza di far quadrare il bilancio non ha un momento di esitazione e, ammettendo onestamente la «sconfitta» delle proprie utopie (ibid.), sceglie la via del doppio repertorio: all'indomani di Sfaust, Gli Incamminati proporranno a regimi alterni ora classici "di cassetta", ora creazioni d'arte. Fedele alla schizofrenica strategia messa a punto, Branciaroli incardina la stagione Incamminati 1990-'91 su di un'applauditissima messa in scena de I due gemelli veneziani firmata De Bosio (20 gennaio 1991) - in cui interpreta, sdoppiandosi, i ruoli di Tonino e Zanetto -, cui fa seguito, in testa alla stagione successiva, il monologo testoriano sdisOrè (11 ottobre 1991). La catabasi nel maledetto antro degli Atridi sperimentata con la stralunata Orestea di Testori, onusta di plausi e debiti, si rovescia nella nuova scalata all'empireo del consenso tentata da Branciaroli col Cirano di Bergerac debuttato al Teatro Donizetti di Bergamo il 14 febbraio 1992, proprio mentre Franco e i suoi sodali stanno vivendo l'intimo strazio della malattia dell'amico Testori - lo scrittore di Novate morirà di lì a poco più di un anno il 16 marzo del 1993.

È proprio in margine alla standing ovation tributata al Cirano di Branciaroli dal pubblico di Bergamo - e a seguire da quello delle platee di mezza Italia - che Giovanni Raboni sa cogliere, con acuta intelligenza, un'aporia generativa dell’arte attorica di Franco. Il raffinato critico del «Corriere della Sera» muove da una scoperta insofferenza nei confronti del testo e quindi dell’operazione. In apertura di recensione scrive infatti Raboni: «Di "Cyrano de Bergerac", la celeberrima commedia eroicomica di Edmond Rostand ispirata al seicentesco poeta-spadaccino dal gran cuore e dal grandissimo naso, ho detto il molto male e il poco bene che mi sembra possibile dirne quando, meno di quattro mesi fa, se n'è vista a Milano la sontuosa e, per me, alquanto deludente messa in scena diretta da Robert Hossein e interpretata da Jean Paul Belmondo». Pur riconoscendone il valore, l'allestimento degli Incamminati non porta Raboni a correggere le sue perplessità sul testo, d'altra parte - a fronte della virtuosistica interpretazione di Branciaroli - il recensore non può che chinare il capo in segno d'omaggio: «Ora la commedia ritorna - non più negli alessandrini dell’originale francese, ma nei non meno altisonanti martelliani della quasi coeva (1898) versione italiana di Mario Giobbe - con un allestimento di notevole impegno prodotto dal Teatro degli Incamminati, regista Marco Sciaccaluga, protagonista Franco Branciaroli. Non posso dire che lo spettacolo [...] mi abbia riconciliato con il testo di Rostand, che continuo a ritenere un capolavoro di kitsch e di ruffianeria; ma la genialità interpretativa di Branciaroli è tale da trasformare un abile falso letterario in un'assoluta, incontestabile verità scenica, e da trascinare l'intera rappresentazione (lo dico con tutto il rispetto per Sciaccaluga, che ha fatto, mi sembra, un onesto e diligentissimo lavoro) verso un'imprevista e, per certi aspetti, impensabile credibilità estetica». Deciso a far chiarezza sulle ragioni del successo di Franco, con svelta e illuminante intuizione il critico individua al fondo dell’interpretazione dell’attore una evidente aporia: «Se dovessi dire in cosa soprattutto consiste il fascino della strepitosa, intelligentissima prova di Branciaroli, indicherei la sua capacità di far coesistere un massimo di trasporto emotivo verso le nobili sofferenze del personaggio e un massimo di distacco ironico, di incredulità critica, di "messa" [sic!] dei suoi patetici slanci e delle sue roboanti tirate». E se a tratti nella recitazione di Franco/Cirano «il gioco si fa più marcato» e «palese», «il più delle volte», nella sua creazione da Rostand, «la dialettica partecipazione-distacco è tutta interna» e «sorvegliatissima», «condotta» com'è «con estrema sottigliezza» (Raboni, Giovanni, Cyrano ringrazia Branciaroli, in «Corriere della Sera», 16 febbraio 1992). Nel suo icastico ritratto di Branciaroli en Cyrano intento a intonare la famosa aria «Questi sono i cadetti di Guascogna» affettando una «pudica distrazione» o a tradurre ­- nella sequenza in cui finge di essere appena atterrato dalla luna - «"l'accento di Bergerac" in una gutturale, irresistibile parlata bergamasca» (ibid.), Raboni, additando nell'esercizio simultaneo di una magica immedesimazione e di un implacabile straniamento critico la causa prima dell'esito magnetico conseguito dall’attore nel portare in scena il capolavoro di Rostand, non arriva soltanto a spiegare l'enigma di una fortunata prestazione di Franco, oltretutto a dir poco "marginale", ma probabilmente fissa, a ben vedere, le coordinate fondamentali entro le quali inscrivere l'intero percorso artistico dell’attore. Per dirla con facile slogan: la tesi e l'antitesi che dialetticamente governano la poetica attoriale di Branciaroli, infatti, potrebbero essere reperite e fissate nel «mistero dell'interpretazione» da un lato (dichiarazione resa da Branciaroli, Franco a chi scrive in data 23 dicembre 2009) e nella «scienza» della «recitazione» dall'altro (Zofrea, Giovanna, a cura di, Petruccio sarà Arlecchino. Un artista non "dannunziano", intervista a Branciaroli, Franco, in «Il Nuovo Veronese», 30 luglio 1992). Pur essendo sincronicamente sottese ad ogni creazione dell'attore, le due polarità suddette ben si prestano a spiegare l'evoluzione del linguaggio recitativo branciaroliano.

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